Divele colaboraționiste: scrieri despre cântărețe imigrante implicate politic

Romanul „Recviem pentru Maria” semnat de Vera Malev și piesa „Azilanții” (germ. Die Schutzbefohlenen) de Elfriede Jelinek sunt două opere literare fundamentale scrise și apoi rescrise semnificativ de către două scriitoare excepționale la o diferență de circa un sfert de secol și în contexte politice foarte diferite, dar care aduc în discuție un subiect similar și ca niciodată actual: condiția de imigrant și felul în care imigranții se implică sau nu în treburile cetății adoptive.

Textele ne prezintă crâmpeie din viețile unor soprane recunoscute la scară mondială, ambele venite din Est în Austria, adică venetice, cu statut privilegiat și care au obținut apoi cetățenia austriacă, adică au devenit încetățenite.
În ”Recviem…” Malev ne propune o biografie romanțată și detaliată a renumitei soprane născute la Chișinău – Maria Cebotari, iar în „Azilanții” Jelinek scrie despre soprana rusă Anna Netrebko.

Atât Malev cât și Jelinek, prin personajele lor și-au articulat angajamente politice mai mult sau mai puțin explicite sau silite. Silite în sensul corectitudinii politice – se prea poate că Vera Malev să fi scris în cheie socialistă, pentru că așa trebuia să scrie, politic corect: laudativ despre clasa muncitoare și despre politicile, inclusiv geo-politice ale URSSului, deși reprezenta probabil nouă clasă creatoare relativ privilegiată – noua burghezie sovietică – cu aspirații materiale similare burgheziei din vest.

Pe de altă parte Jelinek este silită să-și formuleze discursul în ramele unor așteptări progresiste în care, printre altele, ajutorul sau salvarea refugiaților este o cale către o propășire seculară.

Aceste două opere ar putea fi contrastate cu recenta povestire a scriitoarei și sopranei refugiate recent din Rusia, actualmente stabilită în Polonia – Mariia Rouz „Din Rusia cu „dragoste”.

Recviem
Publicat pentru prima dată în URSS, în 1987, „Recviem…”, probabil, a fost o încercare de a readuce în câmpul discursului public republican și a valorifica personalități născute în Republica Moldova și cu cariere importante la scară internațională, chiar dacă în acest caz era vorba despre o persoană imigrantă, cu o biografie încețoșată de aparenta colaborare a renumitei soprane și actrițe Maria Cebotari cu autoritățile naziste și fasciste.

Voit sau nevoit, Malev înălbește politic biografia Mariei Cebotari. Pe de o parte, romanciera schițează contextul politic și tensiunile dintre URSS și România – răscoala de la Tatarbunar este omniprezentă în prima versiune a romanului – autoritățile române sunt numite „ocupanți”, iar mai apoi disensiunile dintre Austria și Germania nazistă, care au limitat oportunitățile Mariei Cebotari de a evolua pe scenele de acolo după ce a imigrant, desenându-o pe protagonistă ca pe o ființă firavă, autentică, dedicată totalmente artei, obsedată de îmbrăcăminte și aparențe (Malev o fi răsfoit mai multe reviste de modă românești din perioada interbelică) într-o dorință perpetuă de a urca și rămâne în turnul de fildeș al artei înalte în pofida a orice. Maria Cebotari se sprijină pe femeile aparent mult mai puternice care o ajută în efortul ei: mama, profesoare, servitoare, menajere. Apropo, în roman menajerele sunt austriece, pe când unele surse arată că printre ele un rol important l-a jucat și o desțărată din Est întru muncă forțată, o minoră ucraineană pe nume Olga, care nu e pomenită în roman. 

Deși poate că teza romanului răsuna astfel mai plauzibil – Maria Cebotari a Verei Malev nu se află neapărat la volanul propriei soarte. Viața îi este cumva jucată de providența divină, de forțe mai mari decât ea. Primește din senin un talent, pe care, evident, îl cultivă, dar cam atât. Se desfășoară și-i crește pentru că așa trebuia să se întâmple – soarta e Marele Mahăr, mai mare decât Cebotari. Din perspectiva teoriilor feministe e dificil să subscriu sub o astfel de Marie Cebotari.

Cu tot nenorocul, sărăcia și provincialismul, viitoarea stea de operă a reușit să practice cântul cu cele mai bune profesoare din micul târg al Chișinăului interbelic (care e schițat încântător și cromatic în roman), apoi reușește să părăsească orășelul de pe Bîc, se înscrie la cursuri de canto în vest, după care își asigură un contract lucrativ cu Opera din Dresda, iar apoi la Opera de Stat din Berlin (fapt consemnat de către Ministerul Propagandei al celui de al Treilea Reich, care și-a exprimat admirația de performanța actriței și succesul senzațional al Mariei Cebotari, pe care o considera o interpretă neobișnuit de talentată și instinctiv semeață).

Evident, pasiunea Mariei Cebotari pentru muzica și efortul enorm pe care a trebuit să-l depună sunt de necontestat. Totuși, colaborarea ei cu Opera din Berlin a însemnat explicit o validare a noii orânduirii naziste, a noului Berlin drept o capitală importantă a culturii mondiale, eviscerată de geniul evreiesc.

La vârsta de 24 de ani, Mariei Cebotari i se acordă la Berlin titlul de Kammersängerin (ceva de genul artistă de operă a poporului). Premiul nu a mai fost decernat până atunci unei artiste atât de tinere. Istoricul Johannes Hofinger a interpretat acordarea titlului drept o „recompensă” de către regimul nazist pentru reticența Mariei Cebotari de a cânta în Austria încă independentă, deși Cebotari avea totuși o agendă internațională impresionantă.

A oferit spectacole la Londra, Paris, Zurich, Milano, Roma și chiar Viena. Faptul este prilejuit de accesibilitatea tot mai mare a zborurilor internaționale oferite de dezvoltarea aviației civile. După un concert oficial la Viena, „cântăreața zburătoare”, cum o supranumea presa vremii, a mai cântat solo la ceremonia comemorativă dedicată comemorării a 25 de ani de la moartea lui Gustav Mahler, într-un concert dirijat de Bruno Walter. Cebotari a fost apostrofată de autoritățile naziste pentru această acțiune, căci în opinia lor, comemorarea a fost un eveniment „hotărât evreiesc, care ar putea pune la îndoială fiabilitatea cântăreței”. A fost avertizată că o altă performanță de acest gen (citește, evreiască) ar duce la pierderea oportunității de a-și exercita profesia.

Cebotari s-a apărat de acuzațiile la adresa ei oferind copii de autorizații austriece și scrisori de susținere (orice concert trebuia avizat de autorități). Acest episod a dus în cele din urmă la interzicerea pe termen scurt a participării ei la Festivalul de la Salzburg din 1937. Malev nu discută în „Recviem…” nici statutul de membră a Mariei Cebotari în Uniunea artiștilor din Germania Nazistă, ceea ce nu era o condiție prealabilă pentru practicarea profesiei de cântăreață, deci poate fi interpretată din perspectiva curentă ca o andosare a regimului cultural nazist. Malev sugerează că Cebotari a refuzat de mai multe ori să devină membră a NSDAP sau filialele acestuia, într-adevăr acest lucru nu s-a întâmplat. 

În schimb, iarăși, un fapt trecut cu privirea în roman, e că din 1937 Cebotari a devenit membră a Camerei de Film a Reich-ului. Cariera ei în cinematografie devenea pe atunci tot mai importantă, iar multe dintre rolurile ei propagau în esență ideologia nazistă. Malev ne sugerează că aceasta se întâmpla oarecum fără știrea Mariei Cebotari, în urma unor editări la comandă, actrița fiind pusă în fața unor fapte teribile împlinite, în ziua premierilor.

Malev nu abordează nici onorarea de către Cebotari a invitației Ministrul propagandei Joseph Goebbels la recepția festivă pentru elita politică și artistică nazistă la deschiderea festivalului german de la Palatul Kleßheim. Probabil, renumita fotografie a Mariei Cebotari alături de Hermann Goering a fost făcută în cadrul acelei recepții.

Vera Malev nu pomenește în termeni politici nici despre participarea Mariei Cebotari la primul Festival de la Salzburg după „Anexare” și nici despre concertul susținut în timpul războiului la Roma, unde a cântat pentru Mussolini și a fost primită de acesta, având îndoielnicul privilegiu de a sta la cina între ministrul nazist al propagandei Goebbels și colegul său italian Pavolini. 

Cebotari a jucat în circa 24 de filme între 1935 și 1942 devenind „una dintre cele mai bine plătite actrițe din industria filmului celui de al Treilea Reich”. Printre acestea se numără și filmul propagandistic anticomunist „Inimi puternice„ turnat în 1937, care nu a fost aprobat de Goebbels și, prin urmare, a avut premiera abia în 1953. Se prea poate că Goebbels amânase premiera datorită pactului Ribentrop-Molotov.

Enumăr aceste relații și întâmplări complicate ca să subliniez subtilitățile jocurilor politice ale vremii. Dar majoritatea sunt discutate destul de liber astăzi în domeniu, făcându-se deosebirea între Cebotari soprana și Cebotari colaboranta: una e sărbătorită, inclusiv prin denumiri de străzi, cealaltă e condamnată și rușinată.

În versiunea Verei Malev, Cebotari, pe de o parte, e ignorantă față de atrocitățile autorităților naziste care îi plătesc gras simbria, ajunge în Guernica, îngenunchează și plânge alături de familiile îndurerate care și-au pierdut apropiații în teribilul bombardament, ca mai apoi iar să revină la planul de filmare a unui nou film fascist. Scenă respectivă pare nu doar patetică, dar și destul de ipocrită în roman. Pe de altă parte, cine știe?

Malev îi dă Mariei Cebotari o prietenă de copilărie de origine evreiască. Nu știu dacă a fost croită în baza unei persoane reale sau este doar un personaj fictiv. Mă interesează în acest text arta și politica. Malev sugerează că familia acestei prietene se mai temea încă de pogromul de la Chișinău și se așteptau la ceva teribil, cel puțin cei mai în vârstă. Fetele sunt bune prietene și diferențele de proveniență religioasă nu le despart câtuși de puțin. De fapt par să fie destul de atee, cum le-ar sta bine unor fete în URSSul anilor 80, pe când a fost scris romanul. Căile li se despart, însă, odată cu plecarea Mariei în vest. Mariei nu-i mai revine în gând prietena când optează pentru cariera ei în Germania Nazistă și Austria anexată. 

Deși sumele considerabile despre care știm că le-a încasat Cebotari de la programele de cultură ale guvernelor naziste și fasciste (actrița a jucat și în filme italiene, inclusiv în coproducția propagandistă italo-română – „Odesa în flăcări”) erau cunoscute și după război, americanii nu au considerat că aceasta pot servi drept cap de acuzare și de colaborare cu naziștii, respectiv nu au inițiat proceduri punitive semnificative la adresa actriței. (Sau poate nu au știut despre acești bani?) Imediat după înfrângerea naziștilor Cebotari a oferit concerte pentru soldații americani – în roman apare chiar și un ofițer sovietic moldovean, care a venit să o asculte – iar apoi a fost iarăși angajată la Opera vieneză, unde a colaborat până în 1949, când a fost răpusă de cancer, la un an după moartea soțului său din cauza unui ictus cerebral.

Ambele cauze ale morții pot fi datorate efortului enorm de a funcționa și colabora într-un stat criminal, dar puteau fi și rezultatul unui stil mai puțin sănătos de viață. Ne vine aici în gând romanul Mephisto – de Klaus Mann (filmul apărut mult mai târziu în regia lui István Szabó este tot la fel de zguduitor) în care ne este redată nazificarea prin pași minori a unui artist de operă în Germania nazistă.

Klaus, fiul laureatului premiului nobel Thomas Mann, dealtfel, s-a sinucis, nefiind în stare să predidească cu nazificarea patriei sale, cu toate că a emigrat în SUA. A fost oare norocul Mariei Ceborari că o mare parte din elita operei Berlineze și mai târziu Vieneze au decis să nu colaboreze cu autoritățile naziste alegând calea exilului? 

Romanul Verei Malev este probabil unul dintre primele romane moldovene imigrante. Alienarea protagonistei descrisă în nenumărate rânduri este cât se poate de veritabilă și poate fi coroborată de orice cititoare pribeagă.

„Recviem…” a fost reeditat după destrămarea URSS, în grafie latină, și într-o versiune semnificativ revizuită, în care, zice internetul, (Ion Vartic ar fi scris câte ceva despre asta în ziarul Timpul, dar nu am găsit textul original) autoarea a revăzut întrucâtva relația Mariei Cebotari cu autoritățile naziste și fasciste. O analiză amănunțită a celor două versiuni ale romanului ar putea servi drept material bogat pentru o teză de master.

Personal, sunt curios, dacă în versiunea cu litere latine autoritățile românești au rămas porecliți „ocupanți”, sau dacă răscoala de la Tatarbunar a fost sau nu eliminată din volum, dacă cultura Rusă și Rusia Sovietică a fost prezentată doar la modul laudativ? Astăzi Rusia a redevenit țara ocupantă și rușii sunt ”ocupanții” de servici. Putem afirma că erau și pe vremuri în cazul Basarabiei.

A fost oare opțiunea lui Malev să insereze acest gen de detalii în roman, sau a fost obligată să o facă pe vremea URSS-ului? Trebuia oare neapărat să critice guvernul României interbelice și să laude URSS în mod explicit și de nenumărate ori? A fost silită Vera Malev să colaboreze cu autoritățile sovietice și să scrie într-un fel anume, ca să fie publicată, la fel ca și Maria Cebotari, la vremea ei, a fost silită să colaboreze cu autoritățile naziste și fasciste? Fiecare scriitoare făcea la fel? Poate da. Poate nu.

Să consemnăm doar, că Vera Malev, era considerată drept una dintre cele mai bune scriitoare din Moldova pe vremea URSS, iar datorită republicării romanului a devenit laureata Premiului Național deja după destrămarea URSS. 

Azilanții
Titlul original german al piesei scriitoarei austriece și laureatei Premiului Nobel – Elfriedei Jelinek, e „Schutzbefohlene”. Este un substantiv compus format din „schutz” (protecție) și „befohlen” (ordonat, comandat). În contextul piesei, termenul se referă la azilanții care se află în procedura de legalizare a șederii lor în Austria și la corvoada unora dintre ei legată de acest proces.

Piesa încă nu a fost tradusă în românește, din câte cunosc, așa că îmi voi lua libertatea să traduc acest titlul prin „Azilanții”. Traducerea engleză a piesei este „Charges”, adică, „Taxele” – pe care aceste persoane sunt silite să le acopere pentru a locui alături de cetățenii Europei, adesea în vieți omenești. De ce nu, Europa iubește carnea de migrant, mai ales în formă înecată, sau mai recent, și înghețată. Piesa este cunoscută și ca „Suplicants” – suplicanții. Versiunea poloneză a piesei a fost tradusă ca „Podopieczni” – adică „Pupilii”. 

Spre Deosebire de „Recviem…”, „Azilanții” e scrisă din perspectiva și de o autoare a culturii gazde, cu bună cunoștință de cauză, primitoare de refugiați, dar și discriminatoare. E un text pe muchie de cuțit.

Jelinek a fost inspirată, sau mai bine zis, silită să evadeze în scrierea acestui text, de unul dintre multiplele proteste ale refugiaților care de obicei trec neobservate în Europa (că cum de îndrăznesc refugiații să protesteze?), dar care a rămas totuși în memoria vienezilor datorită unui fapt inedit. Protestatarii migranți au ocupat catedrala Votivkirche, de unde au declarat greva foamei, cerând să li se urgenteze procesarea cererilor de azil.

Ocuparea a durat aproximativ trei luni și nu a putut fi trecută cu vederea nici de autorități. (Wasik, p.122) Ulterior poliția a evacuat localul, iar majoritatea protestatarilor au fost deportați. (Protestează, deci nu se pot integra, și cauzează probleme.) Așadar, acțiunea „Azilanților” se desfășoară într-o biserică ocupată temporar de un grup de persoane refugiate care își cer dreptul la existență legală. Piesa e un fel de jelanie poetică și face referințe la tema refugiului încă din cele mai vechi texte teatrale care au ajuns până la noi (în piesă apar referințe la „Suplicantele/ Rugătoarele” lui Aeschylus ). A fost citită public pentru prima dată în 2013. Textul „Azilanților”, ca și Recviem… a avut mai multe versiuni. În 2015 Jelinek și-a rescris textul în lumina așa-zisei crize a migranților din acel an, pe care Europa nu a știut și nu știe cum să o suluționeze.  

Piesa, pe de o parte, ne repovestește o istorie veche de când lumea, cei chinuiți și umiliți sunt și mai chinuiți și umiliți, iar cei privilegiați, sunt privilegiați sau „Celui ce are i se va da, dar de la cel ce n-are i se va lua chiar şi ce are.”

Jelinek compară situația migranților care au traversat hotarele Austriei, uneori fără acte legale, fugind de tragedii și războaie, cu soarta a două migrante privilegiate, „vaci sfinte”, le zice ea, care au primit lejer cetățenia Austriei. Este vorba de fiica lui Elțin și cântăreață de operă, rusoaica Anna Netrebko. Aceasta din urmă, deși e în posesia unui glas extraordinar, are un renume problematic, datorită relațiilor sale amicale cu aspirantul de azi la poziția lui Hitler și Stalin – Vladimir Putin. A susținut anexarea Donețcului. A oferit ajutoare bănești pentru instituțiile de cultură din republica autoproclamată. Netrebko a devenit și ea artistă a poporului putinist. 

Înțelegerea mea e că în „Azilanții” Jelinek împrumută cunoștințele sale exhaustive despre mapamondul austriac/ vienez și limbajul său poetic extraordinar refugiaților disperați care au ocupat temporar catedrala din Votivkirche, gest cât se poate de simbolic în sine – bisericile au fost primele spații de azil. Astfel ea le oferă posibilitatea să se plângă într-o germană fantastică atât despre durerea și tragediile prin care au trecut, dar și să vorbească despre fiica lui Elțin, care e în stare să-și procure pur și simplu cetățenia, și de Anna Netrebko, care susținea un stat tot mai totalitar.

Netrebko, la fel ca și Cebotari a trebuit să renunțe la un concert ce trebuia să fie ținut la Opera Metropolitană din New York. Soprana a condamnat escaladarea războiului rus din Ucraina abia la câteva săptămâni de la inițierea acțiunilor militare. Opera Metropolitană din New York a renunțat, respectiv, la angajament și din cauza acestei tardivități, în rând cu alte instituții care au procedat similar. Cu toate acestea numeroși iubitorii ai operei și ai talentului lui Netrebko erau predispuși să-i ierte prieteniile proaste și alegerile politice de dragul vocii. Cebotari a renunțat și ea pe vremuri la un concert în New York din cauza nedorinței autorităților germane să emită un pașaport și pentru soțul ei. Poate că dacă ar fi plecat ar fi avut o altă soartă? 

Jelinek o condamnă personal pe Netrebko, deși în piesă nu este pomenită pe nume. O face prin lamentațiile personajelor sale – protestatarii dubli refugiați: din țările lor sfâșiate de războaie și tragedii, dar și din Austria xenofobă și discriminatorie. Autoarea condamnă, în mod evident, sistemul actual care mediază segregări și discriminări într-o prostie.

Din Rusia cu dragoste
În cele din urmă, o a treia soprană imigrantă, Mariia Rouz, o refugiată din Rusia, care spre deosebire de înaintașele ei, a petrecut mai puțin timp practicându-și arta scenică, sau modelându-și glasul, și nu a fost invitată nici la Berlin, nici la Viena, nici la Metropolitan Opera de la New York.  A decis, în schimb, să iasă în stradă ca să protesteze împotriva regimului Putinist și pentru pace iar prin asta și-a pus în pericol cariera.
Actualmente Mariia Rouz se află în Polonia, cu copilul ei, iar soțul ei este întemnițat într-o închisoare putinistă. Scurta ei mărturie a apărut în volumul „Memorii refugiate” acum câteva săptămâni, intitulată “ From Russia with „love”…” – Din Rusia cu „dragoste”. Volumul în sine este o premieră pe piața de carte a Poloniei, căci cuprinde douăzeci și cinci de mărturii ale persoanelor refugiate. Este o carte premieră în acest sens și puținele platforme în care refugiații au putut să ia cuvântul. În Moldova, ne prefacem să nu auzim istoriile refugiaților.

Care ar fi fost soarta Mariei Cebotari dacă în loc să-și urmeze cariera de cântăreață s-ar fi angajat în vreo mișcare antiregalistă? Sau în vreo grevă muncitorească sau țărănească? Sau în vreo mișcare de emancipare a femeilor? Aș susține totuși tare ipoteza unei personalități puternice, educate, care știa ce vrea și era în stare să-și atingă scopurile. Tatarbunarul vuia cică, oare de ce nu s-ar fi angajat și ea mai mult în vârtejul răscoalei?

Ce ar fi fost dacă mai târziu, în pofida vocii sale extraordinare, ar fi decis să nu cânte totuși în instituții care concediau evrei, ca mai apoi aceștia să fie arestați și trimiși în lagăre de concentrare, sau eventual împușcați? Ce ar fi fost dacă n-ar fi luat locul unor localnici care se opuneau nazismului și decideau să-și pericliteze sau cel puțin complice carierele decât să colaboreze cu un regim ucigaș?  Ce a contribuit la decizia Annei Netrebko să doneze 25 000 euro unei instituții de cultură din Donbas și nu din altă parte a Rusiei ? De ce a întârziat să condamne invazia lui Putin în Ucraina? Iar Mariia Rouz, de ce a protestat împotriva lui Putin, în loc să-și caute de treabă cu cântatul, exercițiile de canto sau barem, networkingul? De ce nu și-a convins soțul să stea cuminte și să nu se opună războiului? De ce nu s-a dezis de soțul întemnițat? De ce Casele de Operă mari oferă comisioane cântărețelor care sunt dispuse să facă compromisuri cu regimuri totalitare pentru a-și promova cariera?

Poate e ceva legat implicit de această formă de artă – opera, o instituție ierarhică, în care primadonele și soloiști sunt o obligativitate? Acum, se pare, se mai schimbă lucrurile în sensul ăsta. Nu acuz, doar îmi pun întrebări. Iar când scriem despre experiențele altora, în ce măsură ne proiectăm credințele noastre politice, în ce măsură suntem îndreptățiți sau forțați să scriem în numele altora?

Oferim oare cuvântul unor refugiați sau ocupați atunci când scriem în numele lor sau li-l furăm? Vă îndemn să parcurgeți aceste texte discutate mai sus și să încercați să verificați și voi, bagatelizează oare Vera Malev colaborarea Mariei Cebotari cu autoritățile naziste și fasciste? Compromisul lui Cebotari cu puterea nazistă poate fi pus pe seama încercării ei de a-și proteja familia? Merită înfierată Netrebko pentru dragostea ei față de Putin? Iar Rouz, poate ar trebui să se lepede de activism și de lupta pentru pace, de politic și să o facă mai mult pe soprana?

Aceste trei texte ne arată cât de dificil era și este să separi arta de politică. Probabil e imposibil. 

REFERINȚE: 

Elinek, Jelfriede.  Podpieczni, (Die Schulzbefohlenen/ Azilanții), trad. Karolina Bikont, , An LX, aprilie 2015,  nr. 4 (701) pp. 75-121.

geschichtewiki.wien.gv.at/Maria_Cebotari#cite_note-1

Malev, Vera, Recviem pentru Maria, 1987.

„Memorii refugiate”//magazynkontakt.pl/pamietniki/

Wąsik, Monika. Święte krowy i uchodźcy, (Vacile sfinte și refugiații.) Dialog, revista lunară de dramaturgie contemporană, An LX, aprilie 2015, Polonia, nr. 4 (701) pp. 122-139

---

În imaginea de fundal:  Anna Netrebko, Maria Cebotari și Mariia Rouz.