Cu câteva săptămâni în urmă, pe Instagram mi-a apărut o postare despre filmul „If pigeons turned to gold” (rom. Dacă porumbeii s-ar face aur), în care am citit că regizoarea cehă, Pepa Lubojacki, a documentat timp de câțiva ani povestea fratelui ei, care a ajuns persoană fără adăpost și dependent de alcool. Reacția mea inițială a fost una de disconfort intern și cred că am judecat regizoarea, m-am gândit că eu nu aș face niciodată un asemenea film și că aș găsi o cale de a-mi salva fratele dacă ar ajunge în stradă. Apoi am mers la Praga și am văzut filmul.
Filmul este un colaj de tehnici și imagini, fragmente video filmate cu iPhone-ul, fotografii animate din arhiva familiei și un porumbel cu ochii și buzele Pepei, care traversează filmul ca un personaj de sine stătător. Structura este cea a unui jurnal intim, narat cu o onestitate brutală, în care Pepa urmărește ciclul adicției și felul în care își negociază relația cu David, fratele ei, care trăiește în stradă de opt ani.
Această negociere este marcată de mai multe tensiuni. Una este cea dintre frica de a-l pierde, frica de moarte a fratelui de acum și doliul pentru fratele cel dinainte de adicție. Mai e apoi lupta dintre rușinea socială de a vorbi despre situație și rușinea personală de a avea o viață oarecum mai bună.
Încercările repetate de salvare eșuează, iar odată cu ele se prăbușește și mitul salvatorului, pentru că în fața unei probleme sociale complexe precum adicția și lipsa unei locuințe, grija este individualizată și rămâne ca responsabilitate purtată doar de familie. Statul, dar și orice mecanism social de suport dincolo de familie este total absent din film.
Filmul deconstruiește adicția ca eșec de voință sau eșec moral individual iar regizoarea ajunge la acceptarea radicală a fratelui ca fiind mai mult decât adicția sa, ca fiind suficient și întreg.
Onestitatea brutală face ca filmul să nu se centreze exclusiv pe adicția fratelui. Pepa devine și ea protagonistă, vorbind despre propriile adicții, iar prin aceasta documentarul nu reproduce dinamica clasică de putere dintre protagonist și regizor. Protagoniștii nu sunt nici doar fratele și verișorii din prezent, adică persoanele care suferă de adicție și nu au adăpost, ci și versiunile lor din trecut, copiii de dinainte de adicție, care apar în fotografii animate din copilărie și povestesc experiențe anterioare adicției. Structura rezultată este non-lineară, iar fotografia animată a lui David din copilărie ilustrează cu precizie ciclul adicției și legătura ei cu trauma.
Anticipam că un documentar despre adicție va spune o poveste familiară și previzibilă, și în mare parte așa a fost, dar nu în sensul în care mă așteptam. Previzibile sunt poveștile în care persoanele fără adăpost nu trăiesc doar la marginea societății, ci sunt izgonite și din istoria propriilor familii, fiind motiv de rușine și de eșec. Familiare sunt poveștile în care membrii de familie cu adicții și fără adăpost nu sunt pomeniți la sărbători. Filmul nu urmează această poveste.
David trăiește, într-adevăr, la marginea societății și, ca multe persoane aflate în situația lui, este invizibil, indezirabil și dezumanizat. La un moment dat, Pepa spune în film că nu se poate obișnui cu cât de invizibilă devine atunci când petrece timp cu fratele său și că nu-și poate imagina ce i s-ar întâmpla dacă ar fi invizibilă constant. Observația indică faptul că dezumanizarea afectează percepția de sine și demnitatea persoanei.
Relația dintre cei Pepa și David a fost transformată de adicție, dar nu a fost ștearsă. Lumile lor coexistă, iar fiecare rămâne parte din viața celuilalt, atât în cotidian, cât și la sărbători. Vedem cum Pepa își vizitează fratele acolo unde locuiește, cum beau cafea sub o umbrelă în fața unei construcții improvizate (demolată ulterior), cum îi aduce mâncare gătită de mama lor și cum îl caută prin clădirile abandonate în care a locuit. Vedem cum decorează un foișor din parc și organizează un picnic de ziua verișorului lor, cum David găsește în stradă tablouri pe care i le dăruiește Pepei și cum sărbătoresc împreună Anul Nou, la ea acasă.
Filmul propune o extindere a capacității de empatie, o invitație de a-i privi pe oamenii fără adăpost și pe cei cu adicții așa cum Pepa îl privește pe David. Însă și pentru Pepa, filmul a fost un proces prin care și-a vindecat relația cu fratele, un proces prin care a încercat să-l vadă dincolo de lentila adicției, în care și-a reimaginat relația lor dincolo de rolul ei de salvator, în care și-a declarat iubirea necondiționată pentru fratele ei, și l-a văzut în toată complexitatea lui umană.
Porumbelul vorbitor este protagonist pentru că atitudinea față de porumbei în orașe o oglindește pe cea față de persoanele fără adăpost: sunt percepuți ca amenințare, ca indezirabili, iar orașele încearcă, cu orice preț, să-i alunge.
Am adunat o galerie de fotografii de prin orașele în care am fost cu țepi pe acoperișuri, țepi de-a lungul vitrinelor magazinelor de brand, țepi pe indicatori stradali, pe biserici și catedrale. Eram indignată și furioasă, de ce urâm atât de mult porumbeii? De ce toate orașele încearcă să le facă viața mai complicată? De ce îi împiedică să-și construiască cuiburi? De ce vrem să izgonim porumbeii din orașe?
Apoi am descoperit că nu a fost întotdeauna așa. În spațiul european, porumbeii au fost domesticiți de mii de ani și exploatați de oameni pentru diverse scopuri: hrană, mesageri pe timp de pace și război, decor pentru nunți și sărbători, obiect de distracție și pariu în cursele sportive cu porumbei. Devenind obsolescenți, au fost abandonați pe străzile orașelor și apoi alungați prin diverse forme de arhitectură ostilă, precum țepii instalați pe crengile copacilor din Bristol sau țepii instalați pe acoperișul Catedralei Mitropolitane din Chișinău.
Apoi am descoperit că nu există o istorie singulară a relației dintre porumbei și oameni. Spre exemplu, în regiunea Isfahan din Iran, arhitectura era într-atât de prietenoasă cu porumbeii, încât erau construite turnuri întregi doar pentru porumbei, având un diametru care putea atinge 20 metri și o înălțime de 15 metri. Turnurile se construiau pentru a adăposti porumbeii care erau semi-domesticiți pentru a folosi excrementele porumbeilor (guano) ca îngrășământ în agricultură.
Concluzie
Prin colajul de tehnici, filmul construiește o structură non-lineară în care adicția nu este nici cauza, nici sinteza unei vieți, ci un moment într-o biografie mai amplă, marcată de traumă și de dezumanizare socială. Onestitatea brutală a regizoarei, care își asumă propriile adicții și propria rușine, destabilizează raportul ierarhic dintre cel care filmează și cel filmat, iar renunțarea la rolul salvatorului produce o iubire necondiționată care nu pretinde rezolvarea situației. Paralela cu porumbeii sugerează că excluderea persoanelor cu adicții, a persoanelor fără adăpost, este o construcție istorică și culturală, așa cum relația dintre oameni și porumbei a cunoscut forme radical diferite, de la turnurile din Isfahan la țepii din orașele europene contemporane, nici marginalizarea persoanelor fără adăpost sau dependente nu este o stare naturală, ci rezultatul unor alegeri sociale și, prin urmare, poate fi gândită altfel.
