Aproprierea în cheie naționalistă și mic-burgheză a artei. Reflecții pe marginea unei celebrări

Anul acesta, celebrarea tradiţională, de sezon, a Valentinei Rusu-Ciobanu, a luat o turnură specifică datorită atenţiei instituţionale.

Ce se celebrează instituţional la „100 de ani de la naşterea Valentinei Rusu-Ciobanu?” Persoana şi opera sa, familia şi contextul, sau „descoperirea” şi aproprierea ei în cheie naţionalistă şi mic-burgheză?

Dintr-un material de presă intitulat de-a dreptul „geniul necunoscut al României”, aflăm că: „Pentru curatoarea expozitiei, dna Victoria Nagy Vajda, Republica Moldova aminteste de Macondo, o metafora a unui stat cu o modernitate intarziata, iar moldovenii seamana cu ratacitorii confrati condusi de Jose Arcadio Buendia.” (https://adevarul.ro/…/vrc-100-geniul-necunoscut-r…/index.pdf). Nu doar că d-na Victoria Nagy Vajda ratează contextul metaforei lui Gabriel Garcia Marquez, dar o aplică cu ochi de „european” colonial Moldovei, fără niciun efort aparent de înţelegere a contextului la care se referă.

Aceeaşi tendinţă de interpretare apare şi în comunicatul de presă al uneia dintre expoziţiile de la Bucureşti dedicate artistei din Chişinău („Valentina Rusu Ciobanu – Un veac de singurătate“,Arbor.art.room, 28.10-29.11), unde nu apare niciun cuvînt despre contextul scenei artistice a Moldovei în URSS, ori despre Uniunea Sovietică. Chiar şi pe website-ul mai nou (http://www.valentinarusuciobanu.com/) apare doar expresia ambiguă „condițiile destul de vitrege impuse de regimul totalitar din fosta Uniune Sovietică „, care contrastează cu tăria afirmaţiei din însăşi prima frază: „Valentina Rusu-Ciobanu aparține acelei generații de artiști plastici basarabeni care s-au format încă în ambianța culturală a României interbelice”.

Dar e corect oare să se spună aceste lucruri fără a menţiona nimic, de pildă, de Ivan Hazov, care a venit la „Şcoala Repin” de la Chişinău în 1944, cînd Valentina Rusu-Ciobanu era încă înregistrată în anul trei de studii, şi care a format într-o perioadă de schimbări paradigmatice ceea ce constituie probabil cea mai influentă generaţie de artişti din RSSM, pînă la excluderea sa în 1949? Istoria unuia ca Hazov e supusă astfel unei duble radieri şi cenzuri. Dar mai important, e corect să se vorbească de „formare” în cazul Valentinei Rusu-Ciobanu fără a menţiona măcar rolul colegilor săi de generaţie din instituţiile sovietice ale artei şi de rolul acelei instituţii comuniste, taberele de creaţie din Uniunea Sovietică? De pildă vila din Celiuskinskaia, lîngă Moscova, unde Valentina Rusu Ciobanu a fost găzduită în 1947, avînd astfel şi ocazia să viziteze muzeele din Moscova, ori Abramţevo, un centru legendar al culturii ruse, unde a fost în 1954, dar mai ales vizitele repetate la celebra tabără de la Senej în anii ’50, unde atît Valentina Rusu-Ciobanu, cît şi Moisei Gamburd, Mihai Grecu şi desigur Glebus Sainciuc au avut oportunitatea de a vedea la lucru şi a cunoaşte personal pictori din întreaga Uniune Sovietică, şi deci un context al lucrului artistic cu totul diferit de „România interbelică”, care permitea inclusiv o expunere şi raportare internaţională care nu poate fi redusă la „modernitatea întîrziată” proclamată cu aroganţă de provinciali din România postsocialistă care tocmai „descoperă” artista şi reduc la zero lumea în care a lucrat. Ce atinge toată această istorie reală în noile aproprieri „româneşti” – poate noi sensibilităţi mic-burgheze, balonări pline de ignoranţe?

Atunci cînd persoane şi structuri formative din Moldova sovietică sînt şterse cu buretele, efectul voluntar sau involuntar e prezentarea unei purităţi a „formării” şi „originii”, adică un gest naţionalist care nu face decît să reducă din bogăţia autentică a contextului şi a operelor însele. Contextul e denaturat în cele trei gesturi de prezentare a artistei din aceste zile, diferite dar conjugate: de la „formarea în România interbelică” pe website, la prezenţa de azi a „pictoriței basarabene în România” la expoziţia Arbor.art.room şi în cele din urmă, astfel, la consacrarea sa ca „un artist român fără seamă” (sic!), care ar trebui să fie „descoperit” de publicul român şi care e „recunoscut” pe 28 octombrie 2020 de către statul român, prin ordinul „Meritul cultural”.

De ce trebuie acest gest frumos al recunoaşterii să fie acompaniat de afişarea ignoranţei unei părţi, de la insistenţa pe „geniul necunoscut” la acea prezentare a expoziţiei care ţine să menţioneze: „artista necunoscută de majoritatea publicului român”? Nu ar fi rolul expoziţiei şi prezentării artistei tocmai cunoaşterea? În forma dată, adîncimea mesajului se opreşte la şocul descoperirii, iar mesajul pare a fi tocmai şocul întîlnirii cu „necunoscutul”. Iar în spatele „necunoscutului” e, din nou, pseudo-Macondo, zona opacă de dincolo de „frontiera europeană” a României – adică o manieră comodă de a reduce la zero şi a evita confruntarea onestă cu complexitatea autonomă a acelei scene culturale – inclusiv cu contextul socialist. O astfel de prezentare, cît mai abstractă şi alienată, face posibilă doar o apreciere mic-burgheză: o lectură ghidată doar de banalitatea „valorilor vieţii private”.

Noul entuziasm, fie el anticomunist, naţionalist şi/sau mic-burghez, continuă mişcarea reductivă chiar şi dincolo de încercarea de a purifica „originile”: aruncă în întuneric sau încearcă să dilueze contextul autonom şi procesul complex al lucrului artistic în Moldova socialistă, inclusiv controversele ideologice din interiorul viu al scenelor artistice din Moldova sovietică şi URSS: de la contestarea stilului „sintetic” promovat de Hazov la Chişinău în contra direcţiei oficiale, la apariţia stilului auster la sfîrşitul anilor ’50 şi contradirecţiile sale, apoi de la consecinţele ulterioare ale întîlnirilor lui Hruşciov cu artiştii în 1963, la următoarele opoziţii, deschideri şi reacţii, care iau inclusiv forma accentelor puse pe scene private şi anturaje, sau pe limbajul naivilor, în care avea să exceleze Valentina Rusu-Ciobanu. Astfel de multiple răsturnări de situaţie şi turnúri s-au manifestat într-adevăr prin presiuni şi greutăţi, dar în acelaşi timp au generat un context de sine stătător, în care s-au produs conţinuturi şi lucrări concentrate pe o perioadă extrem de prolifică şi creativă, despre care încă se mai vorbeşte şi azi, şi care merită a fi încă studiate şi prezentate. Pot fi toate aceste turnúri ignorate oare în cazul special al Valentinei Rusu Ciobanu?

Şi care e sensul celebrării vieţii unei persoane şi a operei ei prin noţiunea de „singurătate”? Raportat la persoană, e ceva absurd. A fost oare aleasă sintagma fiindcă are vreun sens mai profund, sau din raţiuni superficiale de marketing, fiindcă e un „titlu cunoscut”? Iar Moldova Valentinei Rusu-Ciobanu e „singură”, adică e izolată ca Macondo, deci o „insulă” ce perpetuează societatea capitalistă a plantaţiei – sau asocierea a venit de fapt de la ceva zdrobitor de banal, cum ar fi …litera „m”?

La limită, aş putea înţelege că sensul „singurătăţii” ar fi casa şi curtea legendară a familiei Sainciuc, văzută ca un fel de insulă care ar fi plutit în legea ei, relativ indiferentă la furtunile din jur. Este un adevăr parţial în asta, dar mai trebuie totuşi spus că artista a trăit toată viaţa în mediul familiei extinse, că a lucrat cel puţin parţial în contextul unei infrastructuri instituţionale şi culturale de amploare internaţională, iar casa sa şi a lui Glebus Sainciuc a fost de fapt un centru social al mediului efervescent al scenei culturale din Chişinăul sovietic, după cum se vede dealtfel cu ochiul liber din toată seria de picturi şi portrete ale figurilor culturale locale – inclusiv toată generaţia de scriitori moldoveni. Şi atunci, ce fel de „singurătate”? Ce adevăr grăieşte gura păcătosului? De a cui „singurătate” e vorba? Nu cumva aproprierea românească se uită în oglindă la singurătatea noii „vieţi private” a clasei mijlocii româneşti, ridicată la rangul de principiu absolut tocmai prin negarea socialului larg? O viaţă privată care doar în „singurătate” ar fi putut „rezista cataclismelor istoriei și presiunilor ideologice” – dar care de fapt absoarbe goluri ideologice monstruoase?

Atunci cînd istoria nu e respectată în complexitatea ei se produce un nou cadru abuziv de interpretare. În acest caz, dacă noul context e dominat, într-adevăr, de aproprierea naţionalistă, de imperative anticomuniste, şi de revalorizarea mic-burgheză, atunci sensul „singurătăţii” nici măcar nu se referă la Valentina Rusu Ciobanu însăşi, ci e adresat publicului român, care e invitat să o vadă ca fiind singură, adică …fără România, cea care în sfîrşit a venit acum să nu o mai lase „singură”. Singurătatea e mesajul e adresat unor elite româneşti care au ajuns să nu mai înţeleagă nimic din realitate în afara abstracţiei „vieţii private”.

Cred că Valentina Rusu-Ciobanu merită o apreciere cu mai multă modestie şi curiozitate din partea părţii care o descoperă, o recunoaşte şi o medaliază. Lucrările şi alternanţa stilurilor sînt bogate în ele însele şi prin ceea ce aduc cu ele, însă asta nu înseamnă că nu sînt vulnerabile. După cum se vede în zilele astea, de la un social puternic la descompunerea sa şi proţăpirea unei abstracţii banale a vieţii private nu e decît un pas.

În imaginea de fundal, o reproducere a lucrării Glie şi oameni (1975), expusă în perpetuitate într-un loc popular din Chişinău (în Piața Centrală), acolo unde sensul lucrării de artă încă se deschide.