Iulia Popovici: Nimeni n-a descoperit, în ultimii 500 de ani, o metodă prin care teatrul, opera sau muzica simfonică să devină profitabile

Iulia Popovici în dialog cu Vasile Ernu despre imposibilitatea de a face teatru ca o altă formă de business, despre starea actuală a teatrului independent și a teatrului de stat și despre dificultatea de a fi muncitor teatral.

 

Iulia Popovici a publicat recent la Editura IDEA Design & Print volumul „Elefantul din camerã. Ghid despre teatrul independent din România.” Am disutat cu şi am afalt lucruri foarte incitante despre „teatru independent” versus „teatru de stat”, despre „public” versus „privat” în artă, despre „condiţia actorilor” şi multe alte subiecte de care eram curios iar la care Iulia Popovici se pricepe de minune.

 

Dragă Iulia, ne ştim de ceva vreme, dar nu am apucat niciodată să povestim despre perioada ta de copilărie şi adolescenţă. Ştiu ceva vag despre nişte mătuşi şi bunici de prin Moldova care găteau bine şi cam atît. Scuze, dar aşa îmi place mie să pornesc o discuție: de departe. Pentru mine genealogia, istoria şi contextul celui cu care povestesc contează destul de mult pentru că mă ajută să înţeleg. Spune-mi, te rog, de pe unde vii şi cum vezi astăzi acea perioadă?

 

Eu vin de la Focșani și mama de la Suceava, bunica era din Dolhasca și bunicul, de la Capu Codrului. Niște țărani, ca să citez din clasici, pe care mobilitatea comunistă i-a ajutat să iasă din sat, să-și facă o viață, să-și construiască o casă „la oraș“ și să-și trimită fetele la facultate. Maică-mea și mătușă-mea au o armată de veri și verișoare pe la Gura Humorului, cu care nu iese prea glorios dacă punem de-o adunare familială, fiindcă eu și mama n-avem accent și stresăm oamenii că vorbim „ca la București“ (mai e și varianta „ca la televizor“). Familia lui tata e mai pitorească, orășeni focșăneni de-a șaptea spiță, cu multe femei care-au avut cîte doi bărbați, au făcut copii devreme și-au trăit foarte mult. Și cu tot soiul de mistere pe care încerc să le dezleg – de pildă, cum a plecat străbunică-mea Dida de la Cluj la ocupația horthistă, cu tot cu cele două fete ale ei, lăsîndu-și bărbatul ungur cu menajera cu care a trăit pînă la sfîrșitul zilelor. Dida s-a ales cu o relație cu un cetățean văduv cu care nu s-a măritat niciodată și despre care nu știe nimeni dacă au avut chiar o relație sau numai i-a crescut copiii orfani. Mai am de căutat și casa din Cluj pe care-a vîndut-o bunică-mea după moartea lui străbunicu’ Farkas. Cam asta era combinația – mobilă veche moștenire de familie, femei divorțate pe vremea cînd nu era „la modă“, „tehui de cap“, „cofer“, pulovere împletite în casă și borș de sfeclă roșie. De la ramura focșăneană am moștenit o rețetă genială de tort de mere, de la cea de la Suceava, un rețetar întreg de borșuri, tocane, murături și deserturi austro-ungare. În rest, adolescența într-un oraș mic, în plină tranziție – ce să-ți spun, viteza cu care am vrut să plec de-acolo și să ajung într-un loc în care să nu cunosc pe toată lumea de pe stradă?

 

Mereu am vrut să te întreb cum ai ajuns să fii interesată de teatru, cum l-ai descoperit şi ai decis să te dedici acestui domeniu? Cum şi de ce teatru şi nu altceva?

 

Eu n-am vrut în viața mea să mă dedic teatrului… Pur și simplu, atunci cînd am terminat facultatea, după ce-am stat noi, o mînă de prieteni, la taclale pe-o bancă de la Litere și-am decis că nu vrem să ne facem profesori, mi-am trimis CV-ul pe la ziare și reviste. Primii care m-au chemat la o probă au fost cei de la Ziua. Iar la Ziua, redactorul-șef era mare iubitor de teatru. Așa m-am trezit eu, care în patru ani de București mă dusesem de maxim trei ori la vreun spectacol, să frecventez intens cu precădere Teatrul Național, nava amiral a scenei românești etc. Unde era destul de horror pe vremea aia, pe cînd director era Dinu Săraru, pînă și pentru o neofită ca mine – dar ca să-nțeleg de ce mi se părea (și era) horror, a trebuit să fac ce-am învățat la Facultatea de Litere că trebuie să fac (că o meserie precisă ne-au zis de la-nceput că nu ne-nvață): să citesc. Însă viața mea profesională a fost fundamental influențată de faptul că, un an după ce-am început eu, „forțată“ fiind de baietul Adrian Pătrușcă, să scriu despre teatru, la Studioul Casandra al UNATC a avut loc faimoasa stagiune de licență de Regie cînd, pentru prima dată în istoria Universității, toți absolvenții au montat text contemporan implicat sociopolitic. M-a dus la Casandra o persoană minunată, din păcate, plecată dintre noi mult prea devreme, criticul și traducătoarea Anca Rotescu, care mi-a făcut cunoștință cu Nicu Mandea (pe vremea respectivă nu era rectorul UNATC, ci doar un profesor minunat cu „aplecări“ de stînga), care mi-a făcut cunoștință cu Gianina Cărbunariu, Radu Apostol etc. Ei voiau să schimbe lumea și teatrul, eu aveam 20 și ceva de ani, criza economică era la ani distanță și o mulțime dintre noi chiar credeau că lumea poate fi schimbată. Și uite-așa am devenit eu și critic de teatru, și stîngistă.

 

Recent am văzut o „postare” în care pui în discuţie situaţia precară a muncii actorului. Pe de o parte susţii „teatrul independent” iar pe de altă parte spui că e nevoie de siguranţa actorului, că el trebuie să aibă contracte sigure, „pe viaţă” dacă se poate pentru că munca actorului nu se poate face bine în condiţii de precaritate. Cum împaci cele două? Cum putem scăpa de precaritate şi de ce trebuie scăpat de ea?

 

Pe de o parte, cred că sistemul contractelor „pe viață“ (despre care, în teorie, consider că e bun) a fost pervertit în condițiile locale de existență, pe de altă parte, cred că cel mai bun teatru se face nu doar în condiții de siguranță a zilei de mîine, ci și (mai ales) într-un colectiv de oameni care se cunosc, se simt unii pe alții, au încredere unii în alții, nu sînt acolo doar la job, ocazional împreună. Iar pentru această cunoaștere și încredere e nevoie de timp și experiențe comune – de-aia nu cred într-un teatru bun făcut din contracte pe producție sau pe stagiune și în actorul ca mercenar. Teatrul e o activitate de echipă – Shakespeare a avut o trupă, Molière a avut trupă, Pommerat lucrează cu o echipă constantă de actori, Ostermeier la fel, iar Teatrul de Artă de la Moscova, MHAT, la care tot omul de teatru român cade-n fund, e un teatru de trupă. Poate nu pe viață, dar pe un număr de ani, în care oamenii cresc împreună și-și consumă o experiență de viață comună, după care pot merge mai departe, într-o altă echipă unde pot contribui într-un mod relevant. Și teatrul independent e unul de echipe constante, de fapt, chiar dacă există și experiențe comune ocazionale (e amuzant că am auzit de multe ori spectatori care identifică anumiți actori cu spațiul în care i-au văzut jucînd mai des și-i asociază, orice-ar face, cu spațiul în cauză; e amuzant, fiindcă în independent spațiile sînt efemere, afinitățile personale rămîn…).

Acum, de ce să scăpăm de precaritate în teatru? Din același motiv pentru care precaritatea e nocivă în orice context și domeniu. Ideea că nesiguranța existențială te face mai alert și mai productiv artistic e la fel de cretină precum ideea că precaritatea zilierilor îi face mai harnici. Nu te face un artist mai bun, te face un artist mai dependent de cel de care depinde contractul tău, mai umil, mai timorat și mai disperat să găsești alternative financiare, ceea ce încă n-am găsit vreun studiu să spună că duce la mare artă. În ciuda a ceea ce par să creadă unii, teatrul (mai ales ăla „bun“) nu se face nici de foame, nici de frică, nici de nevoie.

 

Tu susţii că teatrul trebuie să fie „public şi subvenţionat de stat” într-un context în care toată lumea vrea să privatizeze pînă şi aerul şi să facă privat totul. Tot ce e public şi „de stat” e de rău: a devenit deja o axiomă la noi. De ce un teatru trebuie să fie public şi pe banii contribuabilului? De ce nu ar putea să fie „de piaţă” aşa cum e reţeaua de farmacii „Catena” de exemplu, unde joacă mulţi actori în reclamele acestei farmacii?

 

În primul rînd, nimeni n-a descoperit, în ultimii 500 de ani, o metodă prin care teatrul, opera sau muzica simfonică să devină profitabile ca sistem. Sau măcar autosustenabile – să-ți plătești toate cheltuielile din încasările din bilete. Nu că nu ar fi încercat unii și alții, inclusiv bătîndu-se cu economiștii culturii care tot studiază fenomenul cel puțin din anii 1960 încoace. Artele astea suferă de două boli majore: „productivity gap“ (deficitul de productivitate, cum ar veni) și „cost disease“ (maladia costurilor; n-am citit în românește despre asta, deci nu știu dacă au vreo denumire oficială în nobila noastră limbă). Deficitul de productivitate se traduce practic așa: și pe vremea lui Shakespeare, și în 2017, ca să joci un spectacol ai nevoie de scenă, tehnicieni, actori, un timp de repetiții care nu poate scădea semnificativ orice-ai face și un număr de ore pentru o reprezentație – care nici ele, orele astea, nu pot scădea cine știe ce, pentru că 1) informația se comunică, în artele performative, în timp (sînt arte temporale, iar rostirea sau interpretarea notelor se desfășoară într-o succesiune temporală), 2) spectatorul plătește tocmai pentru timpul petrecut la spectacol. Pentru o balanță contabilă, de pildă, clientul nu plătește timpul, ci rezultatul, produsul final; operațiunile contabile pot fi „productivizate“ prin apelul la tehnologie, un calcul complex se efectuează în zilele noastre de cîteva zeci de ori mai repede decît pe vremea lui Shakespeare, dar învățarea și redarea textului și a mișcării scenice sau a unei partituri muzicale – nu. Un concert de Bach durează, în zilele noastre, fix tot atît, și fix cu același număr de muzicieni, ca pe vremea lui Bach. Zero creștere a productivității muncii, cum ar veni. La Shakespeare mai poți tăia din text și din personaje, poți face experimente cu un singur actor care să joace un colaj, dar nu poți standardiza un spectacol shakespearian pe bază de indici economici, uneori, ca să fie Shakespeare, trebuie să mai lași și cîte ceva din ce-a scris Shakespeare… Poți crește productivitatea unui spectacol mărind numărul de locuri în sală – dar și aici există o limită naturală: nu poți juca o monodramă la o sală de 1.000 de locuri, pentru că n-ar să vină decît cei 100 care pot ocupa locurile de pe care chiar se vede ceva din singurul actor de pe scenă. În plus, nu poți productiviza difuzarea – poți să difuzezi un film la cinematograf de cinci ori pe zi (dacă voiai să știi de ce cineaștii sînt presionați să facă filme cu durata de sub două ore și de ce producții precum Sieranevada ajung așa greu la cinema, iată motivul: productivitatea sălilor de cinema), dar actorii nu pot juca același spectacol de cinci ori pe zi.

Și-n același timp ai maladia costurilor – productivitatea nu crește, prețul la bilete e ținut în loc de limita puterii de cumpărare, dar actorilor și tehnicienilor trebuie să ne mărești salariile sau onorariile în funcție de costul vieții, inflație etc., plus valoarea individuală „de piață“ a artistului, care, au descoperit economiștii, e, ce să vezi, stabilită profund subiectiv. Asta, și pentru că munca artistică este eterogenă – nu poți să-l înlocuiești pe Marius Manole cu un alt artist „mai ieftin“ (așa cum poți schimba un contabil cu alt contabil), căci prestația artistică a unuia nu este egală cu cea a altuia.

Din acest motiv, al evidentei imposibilități de a crește intern productivitatea artelor performative pentru ca ele să devină mai puțin costisitoare, s-a ajuns la alte artificii, unele mai OK (transmiterea live a unor spectacole în cinematografe, unde se mai vînd niște bilete), altele mai dubioase (mai nou, am auzit că în Franța se difuzează reclame video în sala de teatru, înaintea spectacolului). Și nici așa nu se ajunge la autosustenabilitate. Deci teatrul nu se poate plăti singur, nu s-a plătit niciodată singur (voi sparge semințe uitîndu-mă la avîntul pionieresc al altor iubitori de piață liberă care, nu mă-ndoiesc, îmi vor „explica“ că nu-i așa…), deci întrebarea următoare e: cine ar trebui/ar fi mai bine să plătească? Sînt două răspunsuri posibile: mecena/sponsorii sau Statul. România nu are o tradiție a mecenatului sau a sponsorizării, iar ele oricum funcționează în domeniul cultural doar în țările dezvoltate; în țările în curs de dezvoltare (o denumire firoscoasă pentru „țări sărace“), efortul contribuțiilor private se duce către umplerea golurilor din sănătate, educație și protecția socială, n-ajunge pînă la vîrful piramidei lui Maslow. Mai rămîne Statul. În Europa postbelică, Statul finanțează cultura pe motiv că ea, cultura, modelează conștiința socială, are o funcție educativă de-a lungul întregii vieți, generează coeziune națională etc. În România, am senzația că Statul finanțează teatrul 1) din inerție, că e aici de mult, 2) e plin de artiști pe care-i știe electoratul și, dacă le mărești salariile, le dai bani să-și facă festivaluri etc., există o șansă să iubească partidul. În general, raportul dintre finanțele consumate și cîștigul de imagine face arta o investiție OK. De ce-ar trebui să finanțeze teatrul? Nu e obligatoriu, însă n-ar trebui s-o facă doar pentru elite, doar din snobismul mîndriei „moștenirii culturale“. Asta e cea mai „comunitară“ dintre arte (publicul devine o comunitate ad hoc, trăind o experiență comună într-un același spațiu-timp) și cea mai directă formă de comunicare, prin intermediul experienței emoționale, a unor valori societale comune. E scump teatrul, dar poate fi mai eficient decît orice campanie „națională“.

 

Să vorbim puţin despre ultima ta carte apărută anul acesta la editura clujeană Idea: „Elefantul din cameră. Ghid despre teatrul independent din România.” Despre ce este această carte şi ce-ţi propui tu cu acest volum?

 

Este exact despre ce-i spune titlul – despre o parte din scena independentă de teatru, cea pe care o cunosc cel mai bine și despre care cred că și-a încheiat un ciclu, despre niște chestiuni teoretice pe care am încercat să mi le lămuresc în primul rînd mie, ca să înțeleg mai bine ce văd, și despre un număr de artiști de pe această scenă care, în opinia mea, au schimbat lucruri prin teatrul de la noi. Eu întîi îmi propusesem să-mi dau doctoratul, dar cum asta nu mi-a ieșit, mi-am consumat pe hîrtie vreo zece ani de gîndit despre.

 

Spune-mi te rog şi mie să pricep: ce este un teatru independent? Sau mai degrabă aş formula altfel: care sînt condiţiile apariţiei unui teatru independent? Cum e posibil un teatru independent şi dacă putem vorbi în România de un astfel de teatru?

 

Păi, dac-am scris o carte (cărticică) despre el… E o cercetătoare din Serbia a cărei definiție pentru independență e preluată și de Theodor-Cristian Popescu în cartea lui despre pionieratul teatrului independent din România, din anii 1990: e vorba despre structuri fondate din voința membrilor, nu la inițiativa vreunei autorități, care-și gestionează propria activitate și iau decizii fără intervenția Statului. E cam ca definiția activităților independente din Codul Fiscal românesc: dacă-ți faci singur programul, decizi singur cu cine și ce lucrezi și-ți folosești propriile resurse (sau cele pe care tu le atragi) pentru asta, ești independent. Eu, însă, mai fac o distincție, cea între teatrul independent și cel privat (care și el există în afara sferei de decizie și intervenție a Statului). Și anume, teatrul independent (din România, să zicem) nu urmărește succesul financiar ori de public și-și își asumă fie o funcție de serviciu public, fie una de experimentare artistică (uneori, astea merg mînă-n mînă), în timp ce teatrul privat oferă alternative de divertisment, are un grad (mai) ridicat de conservatorism estetic și urmărește succesul financiar și de public. Poate pare forțat, dar genul ăsta de lucruri are impact asupra modului de producție și difuzare – n-o să prea vezi intrare gratuită la teatrul privat și nici bilete de 50 de lei la teatrul independent.

Deci, condițiile apariției unui teatru independent e ca cineva să vrea să-l înființeze. Condițiile de apariție a unei scene independente…, aici e mai complicat. Peste tot pe unde-am studiat problema, condiția necesară (nu și suficientă) e insatisfacția profesională a artiștilor față de sistemul existent de producție, insatisfacția fiind strict dependentă de deschiderea internațională, accesul la informație și experiența unor limbaje artistice alternative (de aceea, demarajul independenților în anii 2000 a funcționat mai bine decît pionieratul anilor 1990: în anii ’90, Cristi Popescu vorbea cam singur despre Tony Kushner, un deceniu mai tîrziu, în buza integrării în UE, știa mult mai multă lume despre Îngeri în America, Anna Deavere Smith, verbatim, teatru comunitar…). Această condiție devine suficientă atunci cînd există și surse de finanțare specifice – scena noastră independentă a decolat precum Concorde-ul după 2005, cînd s-a înființat AFCN. Iar cînd ai și o ofertă de absolvenți de teatru muuuult mai mare decît piața muncii, cum se întîmplă la noi de prin 2007-2008, ai și teatru independent, și teatru privat, și șomeri, de toate…

 

Vorbeşti destul de mult despre „statutul artiştilor profesionişti” din teatrul în România. Care este acest statut al lor, în ce constă şi care ar trebui să fie el?

 

Statutul ăsta nu există – în primul rînd, fiindcă în România nu există artiști profesioniști. Adicătelea, Statul nostru definește arta ca fiind o formă de manifestare universal umană a creativității și de exercitare a libertății de expresie – deci, toată lumea care se consideră artist e artist. Ceea ce nu-l împiedică pe Stat să includă profesii artistice în COR (Clasificarea Ocupațiilor din România), în același timp în care nu e deloc dispus să accepte reglementarea drepturilor sociale ale celor care le exercită altfel decît cu un contract de muncă (asta cu contractul de muncă fiind, practic, apanajul celor din instituții publice, nici o organizație independentă în teatrul din România nu-și permite contracte de muncă reale; dacă însă ești dansator sau coregraf de dans contemporan, n-o să ai niciodată contract de muncă pe această funcție, că nu există nici instituții publice care să angajaze așa ceva, la fel și dacă ești artist vizual). Numai că, deși cu toții ne considerăm artiști măcar o dată-n viață, unii chiar trăiesc din arta pe care-o fac, adică, după cum zic alții, de prin state mai bine organizate, își cîștigă cel puțin 50% din venitul anual din exercitarea profesiei și ocupației în cauză. Iar statutul artiștilor (profesioniști) exact cu asta ar trebui să se ocupe – cu reglementarea unui sistem de drepturi și obligații sociale (în materie de asigurări sociale și de sănătate, de scutiri, deduceri și facilități fiscale) pentru o categorie de lucrători care trăiesc din artă și pentru care, prin natura ocupației lor, contractele atipice sînt norma, iar contractul de muncă, excepția excepțională. Sigur, mai e și posibilitatea ca Statul să contemple liniștit dezastrul social care-l așteaptă de-aici în 25 de ani, nu doar în rîndul celor cîteva zeci de mii de artiști, și atunci vom continua să nu avem nici un fel de reglementare. Într-un anume fel, eu m-am resemnat cu ideea că o societate nu avansează decît dacă se lovește întîi rău de tot cu fundul de podea, dar încă mi-e greu să accept că experimentul se va produce cu generația mea.

 

Un spaţiu amplu îl dedici cercetării „teatrului documentar”. De ce este atît de important pentru tine acest teatru, care este rolul lui şi ce este el de fapt?

 

Pentru mine e important fiindcă am crescut profesional cu el, am un fel de cunoaștere intimă a dinamicii lui interioare și, în același timp, răspunde nevoii mele „psihologice“ de relevanță imediată, pentru realitatea din jurul meu, a teatrului. Ca să-l citez pe Bill Nichols scriind despre filmul documentar, documentarul e „a fuzzy concept“ (un concept cețos). Eu îl folosesc în carte ca un concept-umbrelă pentru tot spectrul de practici scenice și dramaturgice implicînd utilizarea directă a interviurilor, arhivelor, materialelor jurnalistice sau cercetării sociologice. Documentarul e un set de tehnici de abordare artistică a unor realități pe care spectatorul le poate identifica (și e ajutat să facă asta) ca atare (adică spectacolul documentar e documentar atunci cînd își asumă producerea unui efect de real, căci altfel, și Shakespeare se inspira din fapte reale). Istoric vorbind, rolul teatrului documentar (care, în funcție de alte considerente formal-ideatice, poate fi politic, social, educațional…, la fel cum și ficțiunea poate fi politică, socială etc.) a fost/este cel de a oferi o perspectivă „interpretativă“ a unor evenimente sau contexte relevante pentru societate, într-un mod mult mai direct și eficient decît o poate face presa sau, în anumite cazuri, justiția (explicația asta e valabilă și pentru un spectacol ca Voi n-ați văzut nimic, care vorbește despre parcagiul mort în arestul Poliției; în cazul lui, e o mare diferență între dreptatea pe care i-o poate face un judecător și dreptatea pe care ar trebui să i-o facă societatea, iar teatrul despre aceasta din urmă vorbește). Neistoric vorbind, în România, el are legătură cu această responsabilitate socială pe care, după cum spuneam, o resimte teatrul independent și cu o nevoie a artiștilor de a-și explica lor înșilor ceea ce trăiesc, în singura formă în care știu s-o facă. La un moment dat, Bogdan Georgescu îmi spunea, într-un interviu, că, în 2005-2006, a început să lucreze în Rahova-Uranus fiindcă simțea o afinitate de condiție între el, ca artist independent precar, și comunitatea în curs de evacuare de acolo. Genul ăsta de sentiment al solidarității nu e valabil în mod universal pentru teatrul documentar, dar e un factor adeseori important.

 

Faci cîteva studii de caz pe „teatrul social & politic” şi cel „angajat”. Unde încadrezi tu acest tip de teatru? În ce măsură este posibil un teatru „angajat social şi politic” într-o cultură dominată de „autonomia esteticului”? Există în România un astfel de teatru? Au apărut condiţiile unui astfel de teatru la noi?

 

Scena independentă nu a fost niciodată obsedată de autonomia esteticului, iar teatrul din România s-a specializat în anii ceaușismului, spre deosebire de literatură, într-un anume tip de politic hermeneutico-subversiv. Ceea ce s-a întîmplat în ultimii ani e că termenul ăsta, de teatru politic, a început să desemneze un teatru asumat de pe poziții de stînga sau perceput ca fiind de stînga (nu e locul aici să discutăm despre conștiința politică a artiștilor; tot ce pot să spun e că unii chiar au așa ceva), nu spune nimeni că teatrul lui Victor Ioan Frunză, de pildă, e politic, deși în mare măsură e (desigur, nu de stînga). E o întreagă paletă de forme teatrale dezvoltate nu doar pornind de la o sensibilitate socială crescută a unor artiști, ci și de la chestionarea rolului teatrului (să zicem că flagelarea teatrului ca inutil a avut drept urmare faptul că unii artiști au început să privească în jurul lor). Că e un fenomen restrîns la un anume cerc de artiști și generat în anume locuri spune multe despre importanța școlii de teatru și a mediului artistic de formare, epifaniile sînt mai rare. Teatrul angajat, al cărui subînțeles e „militant“, nu e o mișcare, deși întregul teatru social și politic din România pornește dintr-un angajament sociopolitic al artiștilor. „Problema“ nu e cu angajamentul, problema e o reticență majoră în a privi teatrul ca un vehicul pentru idei politice declarate și asumate (așa-numitul teatru tezist), perfect localizabilă temporal (e o reacție la realismul socialist al anilor ’50). Și nici măcar nu e o problemă cu ideile propriu-zise, ci cu o convingere încetățenită că un astfel de teatru este prin definiție non- sau antiestetic, așa că fuge artistul român de spectrul teatrului „tezist“-căci-angajat ca dracu’ de tămîie. Iar noi fetișizăm cultural esteticul într-o formă destul de conservatoare, în care raportăm valoarea estetică la un set de tradiții cunoscute și acceptate (m-a lovit destul de tare să realizez că-mi displac… estetic spectacolele cehești doar fiindcă par „urîte“ raportate la impresionismul din care se hrănește scenografia românească, noi neavînd deloc o tradiție a constructivismului sau inspirată de arte povera). Dacă s-ar întrupa Meyerhold acum să facă un spectacol în România, pun pariu că s-ar ridica „poporul“ comentator să-i reproșeze că nu e Stanislavski. Singurele spectacole de teatru angajat pe care le-am văzut îl au drept „inițiator“ pe David Schwartz și am rămas cu impresia că „tezismul“ a fost mai puțin combătut în comentarii decît neconformarea la estetici cunoscute.

 

Care este situaţia în acest moment a ceea ce generic numim „teatrul românesc”? Care sînt problemele mari cu care se confruntă teatrul românesc mainstream, „de stat” şi cel independent?

 

Dragă Vasile, n-am nici o idee. Nici una concretă, mai ales. Tot ce simt e o tensiune sistemică născută dintr-o justificată frustrare față de dezechilibrul accesului la resurse, în care eu una mă simt ca-ntr-o competiție darwinistă. Am senzația că ăia care se zbat din greu vor să le meargă greu și ălora cărora le merge bine, că mulți manageri sînt obsedați de control, iar secretul controlului e presionarea artiștilor, subordonarea lor, uciderea libertății de expresie. Sîntem cu toții o adunătură de ipocriți, care ori tac, ori mint, și nu mi-e clar de ce, căci anii ’80 cred c-am aflat cu toții că nu se mai întorc.

Eu aș da orice (poate nu orice, dar multe) ca cifrele de școlarizare pentru actori să revină la ceva mai palatabil decît 300 pe an, care absolvenți, indiferent unde au terminat, dacă au terminat în română, sfîrșesc prin a ajunge la București, fiindcă asta a ajuns să genereze realmente un mediu toxic și asasin pentru artiști, nu doar cu efecte asupra teatrului practicat la noi, dar și cu consecințe pe termen lung. Nu poți face teatru fără spirit critic, nici măcar dacă doar duci tava, iar cînd afirmarea și supraviețuirea ta profesională depind de poziția „panseluță“, de cît de simpatic ești, cu cine te-mprietenești etc., fiindcă trebuie să fii vizibil într-o mare de oameni și talentul nu-i niciodată destul, primul deces fix spiritul critic îl înregistrează.

 

Ce ar trebui să se schimbe de fapt în tot acest „sistem de producţie” cultural de la noi pentru a apărea condiţii mai bune pentru dezvoltarea atît a teatrului „de stat” cît mai ales al celui „independent”?

 

Problema mea – și a altora, cîți or fi ei – în acest moment e faptul că modelul de producție din teatrul independent și-a atins limitele în zona de creativitate. Tot ce s-a putut inova în materie de limbaje și tematici prin învîrtirea faimoaselor trei scaune, concentrarea pe actor și exploatarea tehnicilor de documentare s-a inventat. S-au dezvoltat practici coerente de teatru educațional și de investigare a realității, acum e vizibil un interes tot mai mare pentru cercetarea trecutului imediat, exploatarea arhivelor etc. (și pentru teatrul educațional). Însă e vorba despre variațiuni formale pe același model minimalist, pe care nu mai ai unde să-l duci. Iar eu, cît oi fi de stîngistă, nu mai cred de ceva vreme că un sistem de finanțare de proiecte bazat pe principiul „cîte două paie la toți măgarii“ poate să ducă undeva constructiv (ba duce: la interiorizarea și aplicarea necesarelor strategii de „forțat“ sistemul în așa fel încît să mai satisfacă și din nevoile reale). În actuala variantă, și cei capabili să „crească“, și cei care nu pot sînt menținuți în aceeași zonă a minimei supraviețuiri, ceea ce, în ultimă fază, va duce la autoexcluderea tocmai a ălora care nu mai au unde, cum să crească. Pînă acum, scena independentă a fost una populată cu tineri (scena asta datează de la jumătatea anilor 2000), dar, surpriză!, și ăia ajung la o vîrstă, o experiență, un know-how la care nu se mai simt în stare să se omoare pe eternii doi lei. Deci, în loc să sprijini dezvoltarea scenei în așa fel încît ea să devină, la un moment dat, mai puțin dependentă de granturile alea amărîte și să poată asigura un transfer generațional, tu o condamni la un veșnic efort inaugural (ceea ce înseamnă, pur și simplu, că arunci pe gîrlă tot ce-ai susținut pînă atunci și toată munca e fix degeaba). Scena asta nu mai are nevoie acum de ce-avea nevoie în 2005, are nevoie de infrastructură și dotări, de rețelizare și posibilitatea exploatării/difuzării spectacolelor, de continuitatea a ceea ce s-a construit și de posibilități concrete de explorare a noului (printre altele, noul ăsta înseamnă tehnologie, care e scumpă, iar noi acum producem cu resursele din URSS-ul anilor 1920, pentru un public de anul 2017), de profesionalizare și instituționalizare. Dar n-ai să vezi, căci paiele, măgarii etc. (nu zic cine știe ce deșteptăciune dacă spun că sistemele de finanțare influențează, chiar determină funcționarea unei scene artistice).

La teatrul de stat nu mă bag, că nu mă pricep așa bine. Tot ce mi-aș dori e o pauză de avînturi legislative (care cum vine la putere mai schimbă pe ici, pe colo, doar că, după peste două decenii de legiferare, adeseori „pe ici, pe colo“-ul reverberează în șapte alte legi și nu mai știi ce, de unde să iei), o analiză la nivel național asupra aplicării și interpretării unitare a legislației și un dialog între Ministerul Culturii și Curtea de Conturi privind legislația specială din cultură, la care și Curtea ar trebui să se raporteze, măcar din cînd în cînd. Pentru că nu prea poți s-o arzi cu discuțiile despre artă cînd auzi că trebuie să contractezi artiști de pe SEAP (Sistemul Electronic de Achiziții Publice). Sau poți să te gîndești, dar exclusiv în termenii protejării privilegiilor și a „ceea ce știm“. E un sindrom general de „cetate asediată“ în teatrul de stat, o parte din el – născut din atașamentul față de anumite modele artistice și neînțelegerea altora, o parte – din sabia birocrației rampante ce plutește deasupra oricui e responsabil dintr-o astfel de instituție, acești responsabili fiind protejați de sabia asta aleatorie exclusiv de privilegiile pe care se chinuie să le păstreze (vorba lui Ionesco, cercul, dacă-l mîngîi, devine vicios). Dar, mă rog, dacă citești cronicile, teatrul din România e magic și genial, deci nu trebuie nimic schimbat…

 

Nici nu ştiu ce să te mai întreb. Pe final aş reveni la ceva mai „puţin spectaculos”. Ştiu că-ţi place să găteşti, să faci tot soiul de chestii foarte gustoase. Şi eu mi-am descoperit aceste aptitudini de cîţiva ani şi o fac cu mare plăcere: statul în bucătărie a început să fie la fel de plăcut ca şi cititul. Cum ţi-ai descoperit această pasiune şi ce înseamnă ea pentru tine?

 

Am descoperit-o pentru că nimeni nu(-mi) gătea ce-mi plăcea mie să mănînc, mai ales „ciudățeniile“ de la Suceava. Ocazie cu care am descoperit și că este o ocupație foarte relaxantă și care-mi solicită părți ale creierului altminteri nefolosite curent. Gătitul e antidepresivul perfect (nu mîncatul…), e meditația transcedentală perfectă, antisnobismul perfect și un minunat „lipici“ uman. Nu-i înțeleg pe raw vegani (glumesc), pe mine aragazul și cuptorul m-au învățat mai multă fizică și chimie decît toată școala generală și liceul…

 

Pentru cei interesaţi, o discuţie mai amplă va avea loc:

Joi 28 octombrie, ora 19.30 la MNLR: str. Nicolae Crețulescu 8

Invitaţi: Iulia Popovici, Raluca Voinea și Theodor-Cristian Popescu.

Date aici.