TEODORA MlNEA în dialog cu DAVID SCHWARTZ.
Cenzura nu a apărut în viața artiștilor de ieri, de azi, ci ea s-a născut odată cu practica artistică, după cum foarte bine explică Miruna Runcan în eseul său „Teatrul față cu cenzura. Motivații, mecanisme, strategii de atac și apărare”, apărut în Caietele Echinox. De la autocenzură până la diferite alte forme de represiune politică, socială sau ideologică, de limitare și ciuntire până la interzicerea pe deplin a ideilor și mesajelor „neconforme” cu narativa dominantă, toate aceste practici par să aparțină unor regimuri dictatoriale de mult apuse. Astăzi, cenzura și-a găsit alte forme de exercitare, mai puțin fățișe, dictate fie de logica pieței neoliberale, fie de diverse narative majoritare sau periferice.
La începutul acestui an, regizorul David Schwartz a început lucrul la un spectactol la Teatru „Luceafărul” din Chișinău, numit parcă anticipativ Invizibil. La invitația direcțiunii moldovenești, regizorul urma să monteze un spectacol documentat despre corupție și anti-corupție, incluzând în arhitectura textului mai multe perspective subiective cu privire la tema corupției la nivelul clasei politice. Premisa unui spectacol de teatru documentat este aceea a unui proces foarte amplu de documentare prin diverse tehnici (interviuri, observiații personale, lecturi de presă locală și națională pe subiect, lecturi sociologice etc.) pentru a înțelege în profunzime și din toate perspectivele implicate un fenomen, pentru o reprezentare artistică cât mai complexă. La Chișinău, parte din acest proces de documentare a fost făcut de actorii și actrițele teatrului, care urmau să și joace în spectacol (o astfel de abordare face parte din tehnica de lucru a lui David Schwartz), care au înțeles, probabil, doar parțial această muncă preliminară scenei, dată fiind atitudinea publică ulterioară. In urma îmbolnăvirii unei actrițe cu o săptămână înainte de premieră, spectacolul nu a mai fost reprogramat până astăzi, fără vreo explicație clară.
De câteva luni există o – mult spus – dezbatere pe Facebook, inițiată de regizor cu anunțul public al interzicerii spectacolului Invizibil de către Teatrul „Luceafărul” în urma unor presiuni politice, cu implicarea unui consilier prezidențial din Republica Moldova. În urma acordării unui interviu într-o publicație online moldovenească, David Schwartz a devenit ținta atacurilor direcțiunii, care ulterior a emis o justificare lacunară și o poziție controversată. Argumentele și calomnierile au fost nefondate pe obiectul dezbaterii, singurele informații pe subiect venind din partea regizorului pe platforme culturale și sociale moldovenești: până la decizia revistei Observator cultural de a publica integral ultima variantă a textului de spectacol, nu a existat publică nicio filmare de la repetițiile generale sau fragmente dramaturgice care să confirme sau să infirme pozițiile existente. Astfel, posibila discuție despre corupție s-a transformat intr-o șaradă speculativă în centrul căreia se afla libertatea de exprimare.
Consider esențială tratarea acestui subiect și în presa românească, un interviu cu regizorul implicat în acest caz, însă nu exclusiv despre episodul de la Teatrul „Luceafărul” din Chișinău, ci despre fenomenul general al cenzurii și despre ce forme poate lua ea astăzi.
David Schwartz este regizor- dramaturg, teoretician și cadru didactic. Trăiește și lucrează în București. Este interesat de investigarea transformărilor sociale din perioada post-socialistă, de relații de muncă, mecanisme de rezistență și cooperare muncitorească, de artă ca mijloc de educație și emancipare politică. Este membru în colectivul de artă comunitară Vărsta4 de la căminul Moses Rosen din București și coordonator al Platformei de Teatru Politic. Are un doctorat în istoria și teoria teatrului politic local, la universitatea Babeș-Bolyai din Cluj. A co-inițiat în 2013 și coordonat timp de cinci ani Gazeta de Artă Politică și a fost membru fondator și coordonator al programului de teatru la MACAZ Teatru Coop între 2016 și 2019. Începând din 2021 lucrează la un proiect transdisciplinar de retraducem și promovare a operei lui Bertolt Brecht în mediul cultural și teatral local. În prezent, lucrează împreună cu Andra Tarara la un film despre atentatul de la Senatul României din 1920. A colaborat cu mai multe teatre de stat și independente, printre care Teatru- Spălătorie din Chișinău, Teatrul Național din Iași, Reactor Cluj, Teatrul Evreiesc de Stat, Teatrul LUNI de la Green Hours, Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, Centrul de Teatru Educațional Replika, Teatrul Național din București sau Teatrul Masca.
Putem să confirmăm că cenzura in artă nu s-a născut și nici nu a murit odată cu regimurile totalitare, ci ea există, in diferite forme, încă de la nașterea teatrului. Ce formă ia cenzura azi, intr-un context neoliberal?
Neoliberalismul coabitează cu forme de organizare politică diverse, de la dictaturi militare până la democrații parlamentare. Așa că și astăzi tipurile de cenzură sunt foarte diferite în funcție de aceste forme de organizare.
În special acolo unde statul refuză să își asume oficial calitatea de cenzor, în regimurile cu un grad, cel puțin declarativ, mai mare de democrație, cenzura intră într-o zonă „gri”, neoficială și neasumată ca atare. Nu există, ca în alte timpuri sau țări, un „birou al cenzurii”, iar libertatea de expresie e, teoretic, garantată. Însă, practic, exprimarea unor puncte de vedere critice sau radicale în raport cu ordinea politică și/ sau ideologică dominantă poate avea consecințe negative asupra carierei, vieții sociale, evoluției instituționale. Mai simplu spus, în societățile în care interdicțiile nu sunt formulate explicit, nici artistele sau artiștii, nici conducerile diverselor instituții de teatru, finanțat sau nu din fonduri publice, nu știu sigur și precis ce au voie să zică și ce nu. Sau ce e „recomandat” să zică și ce nu. Evident, se dau sugestii și direcții, însă limitele sunt mult mai greu de trasat. Cenzura se manifestă rareori brutal, ca în cazul meu la Teatrul „Luceafărul”, prin „dispariția” completă a unui spectacol. De obicei, sunt forme mai subtile sau mai „mascate”: satirizarea unui politician sau a unui partid poate provoca reducerea finanțării; criticarea unui proiect minier al unei corporații multinaționale duce la neprogramarea și sabotarea unui spectacol; poziții politice considerate „radicale” ale unor artiști sau artiste atrag după sine mai puține invitații sau contracte.
Aș zice însă că, cel puțin pe plan local, cenzura cea mai puternică nu este nicidecum politică ci economică. Pur și simplu, inclusiv în instituțiile de teatru publice, este descurajat discursul teatral care nu aduce profit economic imediat. Și asta de multe ori nu vine de la conducerea teatrului ci „de mai sus”, de la ordonatorii de credite (primării, consilii județene etc.).
Logica neoliberală, ca să răspund punctual, impune ca orice activitate, inclusiv educația, sănătatea sau cultura, să fie monetizată, să aducă profit. Așa cum au demonstrat nenumărate studii și experiențe, în ceea ce privește teatrul această gândire este falimentară. Pur și simplu, în orice loc geografic și în orice epocă istorică, în afara câtorva exemple anecdotice, teatrul profesionist, cu toată infrastructura, logistica și personalul pe care le implică, este o întreprindere mult prea costisitoare ca să poată fi acoperită exclusiv din prețul biletelor.
Privilegierea acestei logici economice pe termen scurt aduce deservicii enorme pe termen mediu și lung – scăderea calității spectacolelor, descurajarea experimentului artistic și a unor discursuri critice sau în răspăr cu moda ideologică, lipsa unor proiecte teatrale destinate publicului (majoritar) care nu își permite prețul biletelor. Dimensiunea educațională a teatrului este astfel abandonată. Nivelul artistic are de asemenea enorm de suferit. Această logică transformă un serviciu public (teatrul finanțat de stat și destinat tuturor oamenilor) într-o distracție superficială pentru categoriile privilegiate financiar. Iar aceasta este, după mine, cea mai perversă și violentă formă de cenzură.
Cenzura și autocenzura în teatru. Cât de des te întâlnești cu cenzura în munca ta de regizor de teatru politic, comparativ cu autocenzurarea artistică?
Până la experiența de la Teatrul „Luceafărul”, nu pot să zic că m-am întâlnit personal cu manifestări de cenzură pe față a discursului meu politic. Eu am lucrat majoritar în mediul independent, de multe ori fiind propriul producător, dar lucrând cu fonduri publice (AFCN, ARCUB, Fonduri EEA ș.a.). în relație cu acești finanțatori, în peste 15 ani de activitate, niciodată, dar absolut niciodată nu a existat vreo obiecție, politică sau artistică, în raport cu un proiect la care am lucrat. Sigur, e posibil ca unele proiecte considerate mai radicale sau incomode să nu fi primit finanțare. Dar nu pot să zic că am observat o relație directă între gradul de „radicalism” politic și obținerea fondurilor. Nici în colaborările mele cu teatre de stat, destul de numeroase și diverse, nu am întâlnit situația în care conducerea teatrului să îmi ceară tăieri sau modificări ale spectacolului din motive politice. Deși am tratat subiecte sensibile și nu m-am ferit de o abordare asumat politică, feedback-ul primit de la directorii de teatre publice până acum a fost, de fiecare dată, unul strict artistic și niciodată impus. Cred că în cazul meu forma de cenzură a fost cu totul alta, indirectă. Fiind, încă de la începutul carierei, vocal și asumat în ceea ce privește pozițiile mele politice și artistice, teatrele unde nu m-aș fi „încadrat” m-au ignorat sau s-au ferit de mine. Poate că este și acesta un motiv pentru care am lucrat mai puțin în teatre de stat.
Dacă te-ai autocenzurat până acum, care au fost mecanismele care te-au determinat să o faci?
Nu cred că pot vorbi de autocenzură. Ce am făcut, într-adevăr, a fost să încerc să mă adaptez, cu mare atenție, la așteptările publicului local. Am făcut spectacole și în teatre naționale și într-un parc din cartierul Rahova-Uranus, am avut și public din clasa de mijloc din Cluj și public de copii din școli defavorizate, și public de teatru clasic din orașe mici și public din- tr-un cămin de vârstnici. De fiecare dată, am încercat, prin spectacolele la care am lucrat, să perturb percepțiile publicului, să le chestionez și relativizez, dar fără să îl șochez sau antagonizez. Cred că o poziție antagonizantă, estetic sau politic, în raport cu publicul căruia i te adresezi, îl va îndepărta și face insensibil la conținutul spectacolului. Or, eu îmi doresc să provoc publicul să chestioneze, să își nuanțeze și eventual schimbe diverse percepții, să afle lucruri noi și să gândească. Pentru asta, e nevoie de o dialectică subtilă între ceea ce e familiar pentru public și ce e nou, confruntațional, în opoziție cu prejudecățile, cu de-la-sine-înțelesurile și locurile comune. Categoric, să operezi cu această dialectică implică un proces de auto-control și o atenție deosebită la ce, cum și când spui. Cred că este însă o „auto-cenzură” care generează complexitate, foarte fertilă artistic și politic.
Tu ești dramaturg și regizor, autor de spectacole de teatru documentar, documentat și de docu-ficțiune. Unde se termină faptele reale, documentate, și unde începe negocierea artistică?
Cred că de multe ori, în câmpul teatral local, operăm cu o înțelegere foarte defectuoasă a relației între „fapte” și „ficțiune”. Noțiunile de teatru document/ documentar/ documentat/ etc., care au fost avansate și la noi în ultimii 20 de ani, pare că mai mult au încurcat teoria decât să o lămurească. Așadar, toată dramaturgia, poate cu excepția celor mai abstracte texte, operează cu fapte reale, cu fragmente de realitate. De la Euripide la Shakespeare, în piese care se petreceau în timpuri imemoriale sau în țări îndepărtate, autorii integrează comportamente, detalii de recuzită sau costum, obiceiuri, acțiuni, ba și conflicte și probleme sociale, pe care le observaseră în imediata lor apropiere. În cazul specific al „teatrului realist”, lucrurile sunt și mai evidente – experiența de medic de țară a lui Cehov se regăsește în majoritatea pieselor sale, viața de familie a lui Tennessee Williams apare în operele sale principale etc.
În contrapondere, chiar cea mai riguroasă și dogmatică formă de teatru documentar verbatim (care folosește exclusiv materiale preeexistente, transcrise cuvânt cu cuvânt în scenariu), impune un grad de editare, din care rezultă ficționalizare. Unele lucruri sunt omise, altele sunt incluse. Unele lucruri sunt detaliate, altele sunt prezentate fragmentar sau rudimentar, unele interviuri și documente apar în spectacol, altele nu etc. Acest proces de editare este unul subiectiv, artistic, ceea ce face ca scenariul respectiv să fie o construcție personală, artificială și trunchiată, pornind de la materialul documentat.
Așadar, melanjul între fragmente de „realitate” documentată și intervenție „artistică” este diferit de la caz la caz, dar redarea „faptelor” sau „realității” stricto sensu pe scenă este imposibilă. Ambițiile mele vizează altceva – un realism la nivel de sens. Eu urmăresc să redau în spectacole contradicții, tensiuni și conflicte sociale/ politice ale vremii noastre. M-aș bucura să surprind cauzalitățile și procesualitățile unor fenomene, relații sau comportamente sociale despre care nu cunoaștem mare lucru sau știm doar o serie de clișee superficiale. Aceasta a fost miza pentru mine când am făcut documentare prin interviu sau am ținut ateliere de cercetare cu lucrători în comerț, cu profesoare din mediul rural, cu livratori sau cu muncitoare de la fabrica de arme. Niciunul dintre proiectele teatrale rezultate nu este documentar în sensul redării fidele a unui fragment de realitate. Unele spectacole sunt chiar nonverbale. Însă, sper eu, toate sunt „reale” sau „adevărate” prin felul în care surprind niște mecanisme sau transformări sociale și politice.
Să luăm cazul specific de la Chișinău. Anularea totală a spectacolului a venit târziu, când procesul de lucru era aproape de final. Cum a fost procesul de lucru de până atunci? Cum a decurs documentarea și, mai apoi, ficționalizarea faptelor pentru prelucrarea artistică?
Am ales subiectul și am făcut cercetarea împreună cu echipa de actrițe și actori. Pe baza interviurilor, a atelierelor pe care le-am ținut cu echipa, a unor dezbateri cu liceeni și studenți organizate de teatru, și a lecturilor mele din texte teoretice, istorice sau sociologice, am structurat scenariul spectacolului. Acest scenariu, așa cum se poate acum citi, constă într-o ramă pur ficțională – aceea a unui proces public al corupției. Sensul acestei structuri este tocmai evidențierea perspectivelor multiple și contradictorii din jurul fenomenului corupției. In contextul actual, care nu este doar local, în Moldova sau România, ci internațional, al unui discurs anti-corupție unilateral și agresiv, am încercat două lucruri: să analizez cauzele complexe ale corupției și să surprind un mecanism mai general, antagonizant și simplificator, din discursul public, unul care împarte oamenii în „buni” și „răi” și nu admite nuanțe, tensiuni sau paradoxuri.
Ce a deranjat cel mai tare?
Cred că au deranjat fundamental două lucruri. În primul rând, orice critică, cât de mică sau de voalată, la practici sau inițiative ale conducerii politice actuale a Moldovei a fost percepută (de scenografă, de consiliera prezidențială, până la urmă de conducerea teatrului și de câțiva dintre actori) drept un atac inacceptabil la această conducere. În al doilea rând, dar aici e mai mult un sentiment sau o senzație, cred că a deranjat tocmai perspectiva mea pluri-fațetată. Pare că o parte dintre actori și actrițe, conducerea teatrului, poate și conducerea politică, nu erau pregătiți pentru un discurs care să prezinte puncte de vedere contradictorii, care să chestioneze și logica anti-corupției sau să denunțe unilateralismul și simplificările. De aici, cred, și remarcile unei actrițe care a afirmat că „nu era de acord cu mesajul” sau ale directorului, care a spus că pozițiile exprimate în spectacol ar fi „pus în pericol” persoanele intervievate în documentare.
Dacă ai fi jucat totuși spectacolul, ce reacții te așteptai să stârnească în public?
Aș fi vrut ca spectacolul, gândit să fie participativ, să nască o dezbatere, atât de necesară, despre corupție și anti-corupție, despre cauzele, logica și urmările acestor fenomene. Mi-aș fi dorit ca oamenii să își confrunte ideile, să iasă de la spectacol discutând, reflectând, contrazicându-se asupra a ce au văzut. În sfârșit, speram, dar asta poate e utopic, ca oamenii să înțeleagă și să accepte mai ușor faptul că două lucruri care se contrazic pot fi adevărate concomitent. Să accepte paradoxul. Din păcate, în urma acestui act de îngropare a spectacolului, dezbaterea a devenit despre cenzură și libertate de expresie. Nu zic că nu e și acest subiect important – pentru mine, la nivel personal, sigur a devenit. Însă cred că experiența vizionării împreună a unui spectacol naște cu totul altfel de relații și de forme de comunicare între oameni decât mediul online, extrem de toxic, în care se desfășoară majoritatea confruntărilor de idei actuale.
Tocmai această forță a teatrului de a aduce oamenii împreună, față în față, chiar și atunci când au puncte de vedere complet opuse, a fost/ este refuzată prin cenzurarea spectacolului. Și ăsta este, pentru mine, lucrul cel mai grav și mai dureros.
Nici România nu e străină de aplicarea presiunilor în domeniul teatral post-comunist. Cum crezi că arfifost primit aici un spectacol despre corupția la nivelul politic?
Cred, poate naiv, că ar fi provocat mult mai puțină panică decât în Moldova. România este o țară mai mare, în care conducerea politică este de fapt mai opacă și mai decuplată de sfera culturală și în care, în orice caz, din păcate, teatrul joacă un rol minor. Am făcut la Teatrul Evreiesc de Stat, în 2017, un spectacol (Corp străin) în care era citat și ridiculizat direct președintele în exercițiu al țării și nu a semnalat nimeni vreo problemă. Din acest punct de vedere, cenzura, polemi- cile și imensul scandal stârnit de spectacolul Invizibil (telefoane de la consiliera prezidențială, versiunea în lucru a textului circulând „pe sub mână” pe la diverse persoane din conducerea politică, implicarea în conflict a ministrului culturii, a unor parlamentari și a unor personalități publice) trebuie să ne și bucure – e dovada că există locuri în lume în care teatrul încă mai deranjează, agită apele și poate fi subiect de dezbatere publică. Din păcate sau din fericire, nu îmi imaginez aceste lucruri în România.
Consideri că un context al cenzurii poate fi benefic pentru artiști, că poate stimula creativitatea în direcții nebănuite?
Nu cred că există rețete universale. Pe de-o parte, deși e evident că multe opere extraordinare au apărut în tensiune cu cenzura dură a momentului (să ne gândim bunăoară la Shakespeare), n-avem de unde să știm cum ar fi arătat arta acestor artiști și artiste dacă ar fi avut libertatea să spună ce vor. Ce știm sigur e că se poate face artă foarte puternică, rafinată și subversivă politic, în sisteme care practică un anumit grad de cenzură. În același timp, e evident că atunci când cenzura e prea mare nu mai există nicio posibilitate de perturbare sau subvertire.
În orice caz, în ciuda acestei experiențe personale nefaste, eu nu mă pot poziționa pentru sau împotriva cenzurii. Cenzura e un mecanism de afirmare a puterii și de control. Orice formă de organizare politică operează cu niște valori pe care trebuie să le cultive și perpetueze pentru propria supraviețuire. În numele acestor principii, va marginaliza sau exclude discursurile care se opun sau destabilizează. În cazul specific al spectacolului Invizibil, ce a fost siderant și paralizant pentru procesul artistic, atât pentru mine, dar, din propriile lor mărturisiri, și pentru cei din conducerea teatrului, a fost tocmai că regulile cenzorilor au rămas necunoscute. Nu există un ghid clar cu ceea ce ai voie sau n-ai voie să spui despre politica și economia Republicii Moldova, însă ți se sugerează prin toate mijloacele, așa cum mi-a spus de altfel la un moment dat directoarea teatrului, că „nu se poate spune orice”.
Asta duce la o atmosferă de suspiciune, de nesiguranță, de frică permanentă. Or, un astfel de mediu este, fără dubiu, complet impropriu și nociv pentru procesul de creație.
Interviul a apărut în nr. 8 (2024) al revistei STEAUA și a fost preluat cu acordul redacției.
