Contradicțiile politicii culturale rusești: conservatorismul ca instrument al neoliberalismului.

E o practică obișnuită în acest moment ca statul rus să fie contrapus modelului vestic neoliberal, fondat pe concepția echivalenței între libertățile economice și cele politice. Jurnaliștii și experții europeni discută despre Rusia lui Putin ca despre un stat-revizionist care e capabil nu doar de agresiune militară ci unul care, de asemenea, inspiră și mobilizează forțe distructive interne în vest: ”internaționala populistă” a partidelor de dreapta și stînga care atacă un establishment imaginar (i).

Pe de altă parte, ideea unui model rus specific, a deosebirii, în privința valorilor, între Rusia și Europa de Vest, a fost în ultimii ani unul dintre elementele principale ale liniei propagandistice promovate de Kremlin în interiorul țării. O presupusă distincție între ”individualismul” vestic și ”colectivismul” rusesc este repetată în numeroase discursuri publice ale reprezentanților puterii (inclusiv președintele Puțin), dar și în documente oficiale. Colectivismul este interpretat într-un mod larg ca fiind expresia priorității interesului public asupra celui privat și deci, în opinia propagandiștilor oficiali, ar fi unul dintre componentele principiale ale ”codului cultural rusesc” (ii). Acest ”colectivism”, opus egoismului materialist, ar fi nu doar o trăsătură specifică rusească, ci și parte a corpului ”valorilor tradiționale”. În această narativă, prin faptul că protejează aceste valori, Rusia se luptă nu doar pentru propria suveranitate, dar și împiedică Occidentului să-și uite moștenirea creștină.

Totuși, retorica conservatoare dominantă azi în Rusia și care include atacuri vehemente împotriva ”individualismului” de piață, coabitează în mod organic cu practici neoliberale în politicile social-economice ale Kremlinului. Orientarea spre izolaționism, clericalism și metodele politice neoliberale – toate împreună nu contrazic în nici un fel principiul neoliberal al subordonării tuturor sferelor vieții imperativelor concurenței și eficienței de piață. Împreună acestea alcătuiesc o construcție ideologică hibridă (iii).

Sfera culturală a fost, în Rusia, în ultimii ani, deopotrivă locul în care această ideologie hibridă a fost produsă, dar și locul în care ea a fost aplicată. Creșterea presiunii ideologice asupra instituțiilor culturale de stat a fost combinată cu implementarea activă a principiilor ”austerității economice” și modelelor ”parteneriatelor publice-private”.

Această situație creează o nouă provocare pentru muncitorii din sectorul culturii care trebuie să-și apere independența atît în fața ofensivei ideologice conservatoare cît și în fața logicii pieței, ambele forțe fiind sprijinite și propulsate în mod egal de către statul autoritar.

În textul ce urmează îmi propun să analizez particularitățile politicilor culturale ale neoliberalismului autoritar rusesc, transformarea rolului culturii în contextul ideologic actual precum și posibilitatea unor noi forme de rezistență ale muncitorilor din sectorul cultural din Rusia.

Logica turnurii conservatoare.

În mod curent, se consideră că începuturile turnurii conservatoare în Rusia datează din momentul crizei politice care a însoțit realegerea lui Putin pentru un al treilea mandat de președinte în martie 2012. Dacă pe durata anilor 2000 regimul politic rus prefera să se prezinte ca fiind unul tehnocratic, care operează o ”normalizare” a societății după cataclismele sociale și politica ”terapiei de șoc” din primul deceniu post-sovietic, către începutul anilor 2010 acesta a fost impus să caute un nou fundament ideologic pentru a-și justifica propria legitimitate.

În luna decembrie 2011 în Moscova și în alte cîteva orașe mari au avut loc proteste masive, ale căror cauză imediată erau încălcările dovedite la alegerile parlamentare, dar care, la modul general erau alimentate de nemulțumirea față de sistemul politic rusesc sub Putin: unul netransparent și inaccesibil pentru cetățeni. Poziția lui Vladimir Putin în acest context nu mai putea fi desemnată ca fiind figura consensului depolitizat, iar regimul politic instaurat de acesta nu mai putea fi perceput drept o formă de tranziție prelungită spre ”normalitatea” capitalistă, în cadrul căreia concurența de piață în domeniul economic presupune cu necesitate o concurență democratică în sfera politică. Era nevoie de un nou limbaj politic, cu ajutorul căruia supraviețuirea de mai departe a regimului ar fi presupus alte practici hegemonice.

În februarie 2012, în ajunul alegerilor, Putin a vorbit în cadrul unui miting electoral în fața a 200 mii de susținători aduși la Moscova din toată țara. În discursul său acesta menționa o minoritate agresivă care ataca fundamentele istorice ale statului rus, care erau însă apărate de o ”majoritate tăcută”, care era interesată de stabilitate, de continuitatea puterii și de respectul față de tradiție (iv).

Tot în acel discurs Putin a citat versuri din poemul ”Borodino” al lui Mihail Lermontov (poem dedicat bătăliei pentru Moscova dintre armata rusească și cea franceză în 1812), construind astfel tropul permanentei confruntări cu Occidentul, al cărui scop ar fi fost, dintotdeauna, nimicirea independenței Rusiei. Putin sugera, în acest fel, că adevărata sursă a protestelor se găsea nu în contradicțiile interne ale regimului, ci în acțiunea deliberată a unor forțe externe malefice, iar opoziția rusească era compusă din agenți conștienți sau inconștienți ai acestor forțe malefice. În acest fel confruntarea nu mai era doar politică, dar și istorică și culturală.

Un fapt ce ilustrează convingător această tendință este campania agresivă pornită de mass-media afiliată Kremlinului împotriva grupului Pussy Riot, care, cu o săptămînă înainte de discursul lui Putin realizaseră faimosul lor performance într-o biserică din Moscova (v).

În acest fel sprijinul pentru Putin la alegeri era motivat nu doar de argumente politice (cel mai puternic dintre ele fiind frica de destabilizare), ci era construit și ca un act de fidelitate a poporului față de sine însuși, față de valorile fundamentale (ortodoxie și autoritatea statului), fără de care ar fi fost imposibilă supraviețuirea Rusiei în trecut.

În acest fel, deja către începutul celui de-al treilea mandat al lui Putin, chestiunile cu privire la cultură, istorie și morală erau desemnate ca fiind esența politicii, conținutul autentic și profund al acesteia. Dintr-o asemenea interpretare conservatoare, cultura devine ” o nouă idee națională în cadrul căreia trecutul este retrăit ca un prezent” (vi).

În noua componență a guvernului, învestit în mai 2012, postul de ministru al culturii, care anterior era depolitizat, i-a revenit lui Vladimir Medinschi, politician, autor de broșuri patriotice și bussinesman cu afaceri în domeniul reclamei.

Cultură, securitate, concurență.

În numeroasele sale luări de poziții și articole, Medinschi s-a manifestat ca un istoric angajat, specializiat mai ales în ”demontarea miturilor despre Rusia” (vii). Din punctul său de vedere, pe durata întregii sale istorii Rusia a trebuit să facă față nu doar unor încercări deschise ale țărilor vestice de a o subordona, ci și unui ”război informațional” ascuns. Istoria consolidării statului național rus ar fi fost posibilă, în aceste condiții, doar datorită unor riposte propagandistice profesioniste viguroase: ”fără utilizarea unor tehnologii PR nu ar fi avut loc nici creștinarea Rusiei, nici unificarea acesteia, nici cîștigarea războaielor, nici strămutarea capitalei la Moscova, nici respingerea invaziei mongole.” (viii).

Medinschi mai scrie că alegerile istorice ale Rusiei au fost conforme nu doar adevărului (”codului cultural”), ci erau deopotrivă și rezultate ale unor calcule raționale. Faptul că Rusia a putut să reziste presiunilor numeroșilor săi dușmani se datorează eficienței și competitivității valorilor sale culturale și morale specifice.

Principiul ”destinului istoric”, care pune, în mod permanent de la epocă la epocă, națiunea și țara deasupra oricăror priorități se combină în mod organic, în viziunea lui Medinschi, cu apologia neoliberală a ”managementului eficient”.

Istoria și cultura, în viziunea ministrului Medinschi, constituie locuri ale ciocnirii tehnologiilor de producere a ”miturilor”, unele dintre care funcționează pentru consolidarea statului, iar altele, din contra, pentru distrugerea acestuia. Aceste tehnologii ale ”miturilor utile”, la fel ca orice alte tehnologii militare, trebuie îmbunătățite permanent. Sau, cum îi place să repete Vladimir Medinschi, ”cine nu-și hrănește propria cultură, va fi nevoit să hrănească armate străine” (ix).

Această concepție a interdependenței între cultură, cunoașterea istorică și problemele actuale ale securității naționale asigură fundamentele strategiei politice ale Ministerului Culturii sub conducerea lui Medinschi. În contextul creșterii rapide a cheltuielilor militare în Rusia, ministerul culturii a început să prezinte cultura ca fiind o armă importantă în războaiele contemporane deschise și închise, intrînd astfel în competiție pentru distribuția mijloacelor bugetare.

Ministerul a primit un ajutor util de la funcționarii militari ruși care, încă înainte de începutul conflictului ruso-ucrainean, dezvoltau concepte precum ”războiul hibrid”. Astfel, le-a fost ușor să includă în arsenalul militar componente culturale ”cu caracter ascuns”, față de care statul rus ar trebui să fie vigilent și precaut (x).

O primă consecință a militarizării culturii a fost crearea, în decembrie 2012, prin decret prezidențial, a ”Societății Militar-Istorice Ruse (SMIR)” (rus. «Российское военно-историческое общество»(РВИО), ai căror fondatori oficiali sînt Ministerul Apărării și Ministerul Culturii. SMIR a inițiat atît organizarea unor activități tradiționale de ”educație militar-patriotică” (desfășurarea unor tabere de odihnă pentru adolescenți și recrearea unor bătălii din trecut), cît și un nou val de ”propagandă monumentală” (xi).

În ultimii ani, pe întreg teritoriul Federației Ruse au fost instalate zeci de monumente noi, majoritatea dintre ele fiind dedicate unor evenimente militare. Punctul culminant al acestei campanii a fost dezvelirea, în toamna anului 2016, a unui monument de anvergură dedicat cneazului Vladimir, cel care a creștinat Rusia în secolul X (xii).

SMIR, al cărui președinte este același Medinschi, întruchipează deopotrivă continuitatea formelor istorice de propagandă (însuși numele organizației face trimitere la Asociația Militar-Istorică înființată în anul 1907), dar și modelul ”parteneriatului public-privat”, în cadrul căruia politicile culturale orientate spre patriotism pot atrage finanțări private. Din acest motiv, în senatul Asociației intră nu doar funcționari de rang înalt, ci și mari antreprenori. Investițiile private în cultura patriotică sînt văzute ca forme virtuoase ale participării publice, dar și ca investiții pe termen lung.

Consensul Crimeii și ”suveranitatea culturală”

În 2014, după anexarea Crimeii și inaugurarea epocii de confruntare cu Occidentul, turnura conservatoare rusească cunoaște o nouă evoluție. Evenimentele din Ucraina au fost descrise de la bun început nu doar ca o provocare geopolitică, dar și ca o amenințare directă a stabilității interne a țării. Conform formulei conspirologice anti-revoluționare, acceptată oficial, pericolul schimbării regimului era determinat de importarea unor ”valori false”, care distrug unitatea statului și societății. Rezistența în fața acestei agresiuni externe este posibilă, conform acestei narative, doar în cazul în care națiunea este sănătoasă moral, în care arbitrarietatea unor interese individuale sau de grup poate fi depășită prin elaborarea unor principii unificatoare. Imperativul consolidării în fața amenințării care putea fi propagată prin morală și cultură, a jucat și rolul de justificare pentru reducerea cheltuielilor sociale și politica comună a ”economiei stricte”, promovate de guvernul rus în condițiile unor sancțiuni externe și agravării crizei economice.

Demonizarea ”exportului destructiv de tehnologii revoluționare”, inițiată de regim, oferă argumente universale împotrivă oricărui protest social local, ale cărui cauze sînt explicate întotdeauna prin apelul la dușmanii externi. În conformitate cu ”Strategia de Stat pentru Politici Culturale” (rus. Основы государственной культурной политики), adoptată în 2014, vulnerabilitatea țării în fața conflictelor interne este legată de posibilitatea unor ”crize umanitare”, care se caracterizează prin ”devalorizarea valorilor tradiționale”, ”deformarea memoriei istorice” și ”atomizarea societății” (xiii). Pericolul unei asemenea crize devine real dacă cultura va fi percepută în continuare nu ca fiind ”parte constituantă a strategiei securității naționale”, ci ca un spațiu de realizare a ambițiilor artistice individuale.

E important să menționăm că în acest caz statul intervine în raport cu sfera culturii nu în calitate de putere care disciplinează și sancționează, ci ca un comanditar rațional ale cărui decizii sînt motivate în mod exclusiv de interesele sale. Patriotismul, valorile morale și consolidarea în fața dușmanului sînt, în acest caz, doar condiții și cerințe de calitate pe care statul le are față de producătorii culturali. Logica e cît se poate de simplă – dacă anumite creații artistice nu corespund nevoilor statului, atunci acesta renunță să plătească pentru ele.

Interesul de stat pentru cultură ca unul dintre instrumentele cheie de asigurare a securității nu doar că nu intră în contradicție cu etosul neoliberal al ”eficienței”, ci dimpotrivă, găsește în acesta completarea sa organică. Elementul unificator al acestei construcții este concepția despre concurență, care reglementează atît relații între state cît și cele între indivizi. Exemplar e faptul că în Strategia din 2014 cultura este definită ca o resursă care, împreună și în mod egal cu resursele naturale, reprezintă avantajul Rusiei în lupta naturală pentru influență a statelor lumii.

Într-un articol programatic, ”Suveranitatea culturală” ( xiv), Serghei Cerniahovschi (Сергей Черняховский), membru al ”Clubului Izborsk”, entitate conservatoare apropiată de guvern, definește cultura ca fiind ”spațiu al concurenței informaționale și de sens”, iar politicile statului în sfera culturală – ca parte a unei competiții globale pentru resurse și influență. Atunci cînd recurge la retorica demascării ”lipsei de spiritualitate” și consumerismului societății occidentale, Cerniahovschi vede în ele niște principii cu care societatea rusească trebuie să concureze. În mod paradoxal, adevăratele valori le înving pe cele false nu doar datorită conținutului lor, dar și mulțumită calității formelor. Concepția avansată de Cerniahovschi se bazează pe lupta pentru calitate: ”culturii de masă primitive” a occidentului trebuie să i se contrapună ”cultura rusească a modelelor înalte”. Ministrul Medinschi a exprimat cît se poate de bine acest aspect capitalist al ciocnirii civilizațiilor: ”pe frontul cultural, un atac ideologic poate fi oprit doar printr-un produs de calitate” (xv).

Standardele de calitate ale operelor culturale înalte rusești, validate de-a lungul timpului, trebuie să educe societatea, care, din partea ei, confirmă corespunderea acestor ”valorilor spirituale” naționale cumpărînd bilete la spectacole și expoziții.

Un model al unei asemenea conexiuni între ”cultura înaltă” și succesul comercial sînt expozițiile clasicilor picturii rusești (precum Valentin Serov și Ivan Aivazovschi) în Galeria Tretiakov. De exemplu, expoziția lui Serov, care a continuat între octombrie 2015 și februarie 2016, a fost vizitată de mai mult de o jumătate de milion de spectatori. O parte importantă a campaniei de publicitate pentru această expoziție a fost vizita specială a președintelui Putin.

Ministrul Medinschi a caracterizat succesul expoziției lui Serov ca fiind dovadă a ”fenomenului psihologic” al ”înclinației nemărginite a omului rus spre artă”, în pofida ”crizelor și sancțiunilor” (xvi).

În acest fel cultura clasică rusă funcționează ca o forță de consolidare națională, care unește masele și puterea, clasele de sus și cele de jos pe terenul unor convingeri morale și estetice comune. Această investiție garantată într-o ”cultură de masă a modelelor înalte”, verificată de istorie, exprimă deopotrivă triumful voinței mulțimii, exprimată în mod empiric prin numărul vizitatorilor care au cumpărat bilete.

Adevărata democrație se contrapune, în cadrul acestui discurs, unui pluralism fals care înseamnă dreptul la reprezentare egală pentru valorile culturale necondiționate și experimentele ciudate ale esteților înstrăinați de popor. Experimentele dubioase în domeniul artei contemporane nu doar că amenință ”suveranitatea culturală”, ci cauzează și pierderi directe statului.

Conservatorii în lupta pentru resurse.

În acest context argumentele morale devin armă importantă în lupta pentru redistribuția fondurilor de stat. Exemplară în acest sens este expoziția ”La fund” (rus. «На дне»), organizată de fundația ”Artă fără granițe”, apropiat de partidul de guvernămînt ”Rusia Unită”. Expoziția era alcătuită dintr-o serie de fotografii cu spectacole ale unor teatre de stat în cadrul cărora erau prezentate diverse ”provocări la adresa valorilor tradiționale” (corpuri goale, momente violente sau profanare a simbolurilor creștine). Fiecare fotografie era însoțită de cifra exactă a fondurilor publice cheltuite pentru spectacolul în cauză. Efectul de șoc pe care această expoziție ar fi trebuit să îl producă spectatorului rezida în contrastul dintre magnitudinea resurselor cheltuite pentru aceste spectacole și indiferența majorității pentru un asemenea tip de cultură. Organizatorii expoziției se poziționau nu doar ca adepți ai ”valorilor tradiționale”, dar și în calitate de consumatori și plătitori de impozite îngrijorați, care nu doresc să susțină tipuri de artă care sînt neconforme cu convingerile lor morale (xvii).

Acțiunile publice de protest precum și adresările în judecată împotriva unor spectacole și expoziții inițiate de diverse grupuri care vorbesc în numele ”majorității morale” ofensate, sînt însoțite tot mai des de propuneri alternative distribuire a resurselor bugetare. Adresările în numele ”majorității morale” devin de facto parte a ”concurenței proiectelor artistice” la care apelează permanent funcționarii din Ministerul Culturii.

De exemplu, la începutul anului 2015, pe valul isteriei antiucrainene, programul de creare a unei rețele de centre ”de cultură inovațională”, care primise anterior finanțare de la stat, s-a transformat în idea unor cluburi patriotice orientate spre propaganda ”valorilor tradiționale ale culturii naționale” și ”modului sănătos de viață”. Unele personalități din domeniul culturii, de orientare conservatoare, care au reușit în mod eficient să preia acest proiect, afirmau chiar că concepția precedentă a ”culturii inovaționale” este una străină ideologic pentru că educă viitori participanți ai Maidanului și nu niște cetățeni loiali (xviii).

Un alt caz exemplar este cel al Centrului de Stat pentru Artă Contemporană (rus. Государственный центр современного искусства-ГЦСИ), organizație fondată la începutul anilor 1990 pentru sprijinul artei contemporane și care se manifesta prin independență și adeziune la spiritul pluralismului. Centrul era finanțat aproape în totalitate din bugetul Ministerului Culturii și a reușit să creeze importante centre culturale în cîteva regiuni. Unul dintre centrele cele mai active era filiala din Nijnii Novgorod, amplasată în clădirea enormă Arsenal din centrul orașului.

Imediat după deschiderea primei expoziții la Arsenal, lîngă clădire au apărut pichete ale ”unor cetățeni ofensați”. Protestele erau animate de grupul patriotic ”Patria Măreață”, care și-a pus drept scop principal ”lupta împotriva repetării scenariului ucrainean în Rusia”. Liderul ei, odiosul scriitor-conspirolog Nicolai Starikov, a semnat chiar un articol în care demasca administrația clădirii Arsenalul că ar fi agenți direcți ai influenței occidentale. Totuși, argumentul principal al textului nu era apelul la represiune față de ”vinovați” – Starikov era interesat mai ales de soarta clădirii în care au loc expozițiile ”scandaloase”. Acesta propunea Ministerului Culturii și autorităților locale, în scopul apărării intereselor statului, ca clădirea să treacă din proprietatea Centrului pentru Artă Contemporană spre grupuri de oameni care sînt în stare să o umple ”cu sensuri și imagini adresate demnității poporului rus.”(xix).

În pofida faptului că adresarea a rămas fără rezultat, Centrul de Artă Contemporană, ca instituție, a continuat să fie ținta atacurilor grupurilor conservatoare. În 2016 Ministerul Culturii a realizat o restructurare a Centrului, în urma căreia acesta și-a pierdut autonomia și a fost comasat cu o altă organizație culturală de stat, Centrul Muzeal-Expozițional de stat ROSIZO, al cărui șef a fost numit un fost funcționar al partidului ”Rusia Unită” (xx).

Unul dintre exemplele cele mai recente de lobbyism patriotic este crearea ”Uniunii Artistice Ruse” în mai 2017. Noua organizație, liderii publici ai căreia au devenit scriitorul Zahar Prilepin și regizorul Eduard Boiakov, își propune drept scop lupta ”pentru valorile tradiționale” în sfera culturală. Prilepin și-a exprimat în mod direct nemulțumirea față de sprijinul insuficient, după părerea sa, pentru proiectele ce nu răspund nevoilor majorității: ”Țara trăiește un moment de entuziasm patriotic, imperial, iar în sfera culturală, în punctele sale de influență asupra societății nu se întîmplă nimic.” Prilepin mai afirmă că statul continuă, din inerție, să sprijine forme de artă care nu doar că sînt contrare intereselor Rusiei ci sînt și nerentabile din punct de vedere financiar. Creșterea suportului bugetar pentru cultura patriotică ar corespunde ”principiilor democratice”, adică să răspundă gusturilor și convingerilor majorității populației (xxi).

Aproape imediat după constituirea ”Uniunii Artistice Ruse”, Prilepin și Boiakov au fost primiți de ministrul culturii Medinschi care le-a promis că le va sprijini inițiativa (xxii).

Putem constata că de la începutul turnurii conservatoare din 2012, discursul ”valorilor tradiționale” a fost inclus în totalitate în logica ”proiectelor culturale” care se află în concurență pentru recepționarea finanțării de stat. Obiectul atacurilor sînt în primul rînd cei care sînt de asemenea participanți ai mecanismului de redistribuție a fondurilor bugetare.

De exemplu în mai 2017 deputatul din partea Crimeii, Natalia Poklonskaia, cunoscută pentru viziunile sale conservatoare și monarhiste, a făcut o interpelare oficială solicitînd o verificare fiscală a producției filmului ”Matilda”, care urmează să iasă pe ecrane în această toamnă. Tema centrală a filmului este relația amoroasă a tînărului moștenitor al tronului rus, viitorul Nicolai al II-lea, cu o balerină a Teatrului Mariinskii. Chiar dacă filmul a primit finanțare de stat, iar regizorul său, Aleksei Uciteli este cunoscut pentru loialitatea sa față de cursul Kremlinului, ”Matidla” a devenit un subiect de critică din partea grupurilor conservatoare. Din punctul lor de vedere, figura lui Nicolai al II, canonizat de biserica ortodoxă încă în anul 2000, va fi viciată prin reprezentarea vieții sale amoroase dinaintea căsătoriei. Totuși, deputata Poklonskaia, care a criticat filmul de mai multe ori, a ales ca țintă de atac asupra filmului argumentul lipsei transparenței financiare (xxiii).

În același timp, instituțiile private – muzeele și teatrele – apar, în acest context ca fiind oaze de libertate de creație și experimentare, limitate doar de problema sustenabilității financiare și preferințele proprietarului. De exemplu, centrul de artă contemporană ”Garaj” sau fundația ”Victoria” (care tocmai și-a prezentat un muzeu în centrul Moscovei) nu au simțit nici presiunea cenzurii, nici atacurile lobbyiștilor patriotici pe parcursul ultimilor ani. Politica lor expozițională corespunde, în linii generale, standardelor muzeelor private din Occident (cu excepția faptului că acestea evită, totuși, să abordeze temele cele mai provocatoare care ar putea trezi pretenții din partea poliției sau a bisericii ortodoxe). S-ar părea că practica acestor instituții corespunde pe deplin cu locul pe care îl au ele conform logicii turnurii conservatoare: rezervație pentru minoritate, acolo unde aceasta își poate satisface nevoile culturale proprii din resurse proprii, fără a apela la resurse și fonduri publice. .

Totuși în această calitate ele se produc ca alternative nu statului, ci în calitate de componentă naturală a modelului neoliberal” al economiei culturii sau a culturii organizate ca o economie.” (xxiv).

În cadrul practicilor hegemonice existente, locul artei contemporane e caracterizat de o inegalitate socială în permanentă creștere, un adevărat abis între majoritatea populației și clasa de mijloc în descreștere a orașelor mari: dacă preferințele culturale ale primei categorii sînt verbalizate de statul conservator, atitudinea critică a celui de-al doilea grup apar drept legitime doar datorită puterii lor de cumpărare. Opoziția între sfera culturală privată și cea de stat înseamnă, de fapt, pierderea unei sfere culturale comune, diferită de logica pieței.

Solidaritatea corporativă și calitatea de subiect politic a lucrătorilor culturali

În acest context, o chestiune principală este cea a subiectivității politice a lucrătorilor culturali, capacitatea lor de autoorganizare și reflecție în privința propriei lor poziții sociale. Se poate spune că astăzi în Rusia elementele unei asemenea autoorganizări în sfera culturii poartă în temei un caracter de reacție la provocările represive imediate ale statului și nu contestă în vreun fel fundamentele modelului hibrid al politicii neoliberal-conservatoare descrisă mai sus.

Astfel, comunitatea artistică a participat într-un mod destul de activ în campania de solidarizare cu membrele Pussy Riot după ce acestea au fost arestate sau în lupta pentru eliberarea lui Piotr Pavlenski (după acțiunea sa celebră de lîngă clădirea FSB din Moscova în noiembrie 2015). Revendicarea principală a acestor campanii era de a asigura libertatea de exprimare artistică care nu ar trebui evaluată conform unor criterii morale și politice (și deci, să nu constituie motiv de urmărire penală) (xxv).

O asemenea abordare reproduce, la modul general, linia tradițională de conflict prezentă în perioada sovietică, între statul autoritar represiv și individul-erou, care se revoltă împotriva ne-libertății publice. În această narativă, statul și societatea arată ca o masă gri omogenă ce constituie fundalul unei realități absurde, kafkiene (xxvi), rezistența față de care are un caracter exclusiv moral. În mod paradoxal, această schemă simplistă, reprodusă de actorii scenei culturale nu intră în conflict serios cu politica culturală conservatoare construită în jurul figurii unității ideologice organice între popor și guvern ce stă la baza ei. În pofida unor exemple de autoorganizare impresionante, acestea nu se bazează pe contestarea activă a conflictului între o minoritate socială activă, interesată de libertatea artistică, și majoritatea, care sprijină tăcut răspunsul represiv din partea statului. Reiese că, dreptul de exprimare critică a artistului este apărat doar de cei care sînt interesați de existența acestuia (în conformitate cu teoria culturală a lui Medinski).

Un ultim exemplu al acestei poziții contradictorii este situația în jurul controalelor și reținerilor în teatrul ”Centrul Gogol” (rus. «Гоголь-центр») din Moscova, ce au avut loc pe 23 mai 2017. Figurantul lor principal, cunoscutul regizor Kiril Serebriannikov, a fost, pe durata ultimilor ani, etalonul managerului eficient în sfera culturii. Interesant este că în 2012 Serebriannikov a fost numit de către guvernul Moscovei în funcția de director al teatrului Gogol, a cărui administrație precedentă a fost concediată din cauza indicatorilor mici în privința numărului de vizitatori ai teatrului (adică din cauza ”ineficienței”). Serebriannikov, cunoscut ca fiind un experimentator și adversarul ”temelor interzise” în teatru, s-a înscris totuși foarte bine în modelul politicilor culturale descrise mai sus: spectacolele Teatrului Gogol se bucurau de popularitate printre tineretul educat și la publicul moscovit cu bani, demonstrînd indicatori înalți în ceea ce privește numărul de vizite. În acest sens e interesantă aprecierea retrospectivă a lui Serebriannikov dată de mass-media liberală rusească: ”Creația regizorului și activitatea teatrului său au servit pentru mulți, în ultimii ani, ca un spațiu al unei emigrații interne, al unei fugi de cele mai populare trenduri culturale cu accentul lor pe slujirea statului.” (xxvii).

Motivul pentru care Serebriannikov a fost audiat de poliție (în calitate de martor) a fost învinuirea de furt de mijloace materiale alocate de stat pentru proiectul său artistic. Chiar dacă am presupune că această urmărire penală este rezultatul unor acuzații false, cu greu ne putem îndoi de faptul că motivele acesteia sînt legate, într-un fel sau altul, de poziția lui Serebriannikov în cadrul unei instituții culturale de stat și reflectă modificarea echilibrului de putere în lupta pentru redistribuirea resurselor.

În calitate de membru al taberei liberale, Serebriannikov a devenit vulnerabil în cadrul luptei concurente în sfera culturală care devine tot mai acerbă. Situația a fost interpretată de către colegii săi de breaslă ca fiind semnul proliferării unei atmosfere ”de frică” și de reîntoarcere la vremea terorii staliniste. Mai mulți actori și regizori cunoscuți care au vorbit în favoarea lui Serebriannikov cunosc bine situația internă din sfera culturală fiind deopotrivă și actori în cadrul ei (xxviii). Totuși, strategia de apărare a lui Serebriannikov de către aceștia s-a bazat în totalitate pe solidaritatea corporativă. Declarațiile în favoarea lui Serebriannikov nu au demascat în nici un fel relațiile de concurență care stau în spatele persecuțiilor și au prezentat situația ca fiind una legată de cenzură și asalt asupra libertății de exprimare artistică.

Astfel, cunoscutul regizor Andrei Zviaghințev a caracterizat, într-un text emoțional, persecuțiile la care a fost supus Serebriannikov ca fiind ”o lovitură asupra gîndirii libere în toate direcțiile – de la gîndirea politică la gîndirea liberă în domeniul artei”. În spatele acestor lovituri ar sta reaua voință a puterii care se bazează pe ”conștiința arhaică” a ”tradiționaliștilor care reprezintă majoritatea populației țării.” (xxix). Conform logicii campaniei de apărare a lui Serebriannikov, criteriile de apreciere ale creației lui nu ar trebui să fie motivate moral sau politic, ci recunoașterea publică a talentului său și popularitatea teatrului pe care îl conduce. În acest fel, însuși modelul culturii ca sferă a concurenței nu doar că nu este contestat, ci este reprodus în mod inconștient.

Polemica între ”occidentaliști” și ”slavofili”, înrădăcinată în tradiția intelectuală rusească, s-a transformat astăzi, în cadrul cîmpului culturii, într-o sferă a competiției ”proiectelor” ce se luptă pentru finanțare de stat și privată.

În acest context, proiectul cultural ”occidental” convențional este cel bazat pe ideea experimentului artistic, emanciparea sexualității și neacceptarea ”conștiinței arhaice”, proprie atît statului cît și majorității societății. Aceste caracteristici îl transformă într-o țintă ușoară a criticii din pozițiile ”suveranității culturale” și îl fac vulnerabil în lupta pentru finanțare de stat. Totuși, această situație îl face atractiv pentru simpatiile clasei medii urbane pentru care consumul acestui tip de cultură e un semn de apartenență la ”modernitate”. Calitatea ”modernității”, achiziționată prin intermediul culturii, este, pentru clasa medie instruită, un avantaj comparativ în autorealizarea profesională.

Arta contemporană continuă de asemenea să ofere exemplele cele mai de succes de parteneriat ”public-privat” și ajută la formarea unei imagini externe a Rusiei ca fiind o țară dezvoltată care acceptă critica și pluralismului în sfera culturii. Se poate presupune că, dincolo de critica conservatoare a acestei direcții liberal-elitiste, Ministerul Culturii va continua să finanțele ambele cursuri – cea conservatoare și cea liberală – coexistența și competiția cărora asigură producția unor produse culturale, consumate de diverse grupuri sociale.

Situația în care însăși instituția socială a artei se transformă într-un mijloc puternic de diviziune politică a societății între o ”majoritate” morală (legată în mod organic de putere prin comunitatea de tradiții și valori) și o ”minoritate” (care își afirmă superioritatea culturală asupra majorității), e în deplină conformitate cu interesele elitei conducătoare.

Încercarea de a contesta însuși modelul neoliberal al culturii, precum și manipulările politice care stau la baza acestuia, ar putea veni după o regîndire a poziției lucrătorilor culturali ca subiecți ai economiei capitaliste. O asemenea formulare a chestiunii ar putea transforma problemele culturii în parte a agendei mișcării pentru drepturi sociale și de muncă, care includ și angajații din alte sfere. Pînă acum, exemplele de autoorganizare a muncitorilor culturali, în cadrul cărora chestiunile privind concurența și inegalitatea ar fi centrale, sînt foarte rare în Rusia.

În legătură cu aceasta ar trebui să amintim inițiativa Congresului Lucrătorilor Culturali din Rusia din mai 2010 în cadrul căruia au participat vreo sută de artiști, scriitori și cercetători din mediul academic. În declarația programatică a Congresului se sublinia necesitatea ”solidarizării cu întreg spectrul de lupte contra exploatării muncii neprotejate – inclusiv, munca peste program la fabrici și în supermarketuri” (xxx). E grăitor faptul că la încheierea Congresului participanții săi s-au alăturat marșului de 1 mai organizat de sindicate. Scăderea activismului lucrătorilor culturali ce a urmat Congresului se datorează nu doar dificultăților de autoorganizare a muncitorilor culturale, mulți dintre care nu au un loc de muncă stabil, ci și crizei generale a mișcărilor sociale rusește și a sindicatelor independente în ultimii ani.

Astăzi Rusia intră treptat într-o perioadă a turbulenței politice care oferă perspective reale pentru emergența și creșterea unor mișcări sociale generale. În centrul acestor mișcări vor sta nu doar discuțiile despre lupta cu corupția și drepturile civile, ci și chestiunea inegalităților sociale colosale.

Aceasta înseamnă că în condițiile activizării mișcărilor sociale va crește în mod inevitabil interesul pentru diversele alternative ale modelului capitalist post-sovietic rusesc, cu combinația specifică de practici politice autoritare, ideologia hegemonică conservatoare și principiile neoliberale de administrare a statului și pieței oferite de acesta.

În această situație, sfera culturală, dacă va fi capabilă să evalueze critic propriul său loc în societate, poate deveni un spațiu important de discuții asupra alternativelor sociale.

REFERINȚE:

i Această idee este una din tezele principale ale raportului ”Post-truth, post-West, post-Order”, prezentat în cadrul conferinței de securitate de la Munchen în 2017.

https://www.securityconference.de/en/discussion/munich-security-report/

ii http://mkrf.ru/info/foundations-state-cultural-policy/

iii https://www.opendemocracy.net/od-russia/ilya-matveev/rossiya-inc

iv https://ria.ru/vybor2012_putin/20120223/572995366.html

v https://newrepublic.com/article/105846/how-punk-rock-show-trial-became-russias-greatest-gonzo-artwork

vi http://www.nlobooks.ru/node/6379#_ftnref17

vii http://www.1julyclub.org/node/122

viii В. Мединский. Особенности национального PR. Правдивая история Руси от Рюрика до Петра. ОЛМА, Москва. 2011. – с.19

ix http://izvestia.ru/news/587771

x http://www.vpk-news.ru/articles/14632

xi http://rvio.histrf.ru/activities/monumentalnaya-propaganda

xii http://rvio.histrf.ru/activities/monumentalnaya-propaganda