Fishing for religion

[label shape=”” type=””] Szakáts István [/label]

 

Grab the hook, grab the line

Grab the bait, grab the box and wait

Tackle and shackle the topic the faculty has chosen

Chosen by many, chosen by plenty, chosen by any

man or woman who understand

the topic that’s known and

[Go by the dock] flock and clock the topic

as I drop my hook and get a bite

The reason I’m fishin’ 4 a new religion

is my church makes me fall asleep

They’re praising a God that watches you weep

and doesn’t want you to do a damn thing about it

When they want change the preacher says “shout it”

Does shouting bring about change ? I doubt it

All shouting does is make you lose your voice.

Fishing for Religion – Arrested Development

În prezentul text voi încerca să argumentez că asumarea culturii, ca și concept central al Noii Naraţiuni Europene (A New Narrative for Europe), este rezultatul unui proces lung de fishing for religion – de pescuit după un cuvânt ușor de prins și încă ne-supt-la-schelet, de ținut la marinat în saramura discursurilor politice până ajunge să se de- și resemnifice suficient ca să producă conceptul dorit, de fiert la focul mic al documentelor strategice europene și de servit popoarelor abonate, călduț și filetat subțire. Europenii s-or sătura o vreme și cu asta, dar puteri nu prea vor prinde, căci produsul este unul gătit cu atenție la calorii. Bucătarii totuși vor răsufla ușurați, sperând că clienții n-or mai tot vrea în bucătărie – măcar o vreme. Și când în sfârșit să se lamineze meniul, apare problema. Ne ia pe neașteptate iarna rusească, se scumpește gazul, și oamenii încep să stea mai bine acasă decât să servească cultură în sala de mese neîncălzită. Iar atunci oala cu cultură se trage pe un ochi mai mic, se elaborează o nouă rețetă, se pune o altă oală pe foc, și se scoate o nouă ofertă pentru noi europenii, să ne țină măcar o vreme împreună, și cât de cât săturați.

Particip din 2006 la Conferințele de la Berlin, în calitate de membru AltArt. Am fost și în acest an, la începutul lunii martie. Conferințele – organizate de A Soul for Europe, o inițiativă civică a cărei misiune vine în prelungirea citatului provenind de la Jacques Delors, “Europa eine Seele geben” –  promovează rolul culturii în construcția europeană.

În acest an conferința a fost deschisă de președintele Barroso. Pe la zece dimineața stăteam afară în fața clădirii Allianz – unde se ținea conferința – și fumam, că se zvonea că El nu mai vine din cauza evenimentelor din Crimeea – Rusia tocmai în ziua aia captura baza militară de la Balaklava –, dar până la urmă iată, Barroso a apărut la timp, a urcat pe scenă, și a livrat. Faptul că a venit, mi s-a părut în sine un lucru remarcabil. Barroso a ales să vină la o conferință despre cultură în loc să aleagă să meargă să zicem la consfătuirea cu marele stat major european despre Amenințarea Rusă. Despre ce a vorbit președintele Uniunii?

În mare Barroso a reiterat ideile principale ale discursului său din 23.04.2013 “A New Narrative for Europe” care, la rândul lui, reitera ideile principale din documentul omonim, rezultatul a peste 2 ani de muncă a unor “artiști, intelectuali și oameni de știință” care au căutat să identifice, așa cum sugerează și titlul, noua mare naraţiune europeană, având în vedere faptul că cea veche (integrare pentru o Europă fără conflicte) a fost evaluată ca fiind expirată. În discursul său, președintele Barroso a accentuat ideea că noua naraţiune europeană are ca și concept central cultura, și a reiterat ideea conform căreia cultură ar fi existențială – spre deosebire de politică, care ar fi instrumentală.

Stăteam și nu înțelegem despre ce vorbește omul de la microfon. Uniunea Europeană a avut mereu o abordare instrumentalistă asupra culturii iar pentru mine politica nici nu poate fi imaginată fără o dimensiune existențială constitutivă. Dar am stat și am ascultat discursurile – ca de opt ani odată la doi ani de fiecare dată – și simțeam cum crește în mine frustrarea. A Soul for Europe încă are una din abordările mai nuanțate ale culturii, dar cu timpul a trebuit să-mi dau seama că la nivel european – cel puțin pentru gustul meu, dar nu numai – lucrurile nu au evoluat destul nici măcar din punct de vedere declarativ-discursiv – că despre cel performativ ce să mai vorbim. Ce-i drept, în oala Uniunii se învârte încet și în mai multe direcții deodată cu polonicul ideologic. Dar eu îmi dădeam seama că simt aceeași frustrare care mă ține deja de mai bine de opt ani numai la Conferințele de la Berlin și care m-a făcut în 2006 să mă duc la prietenul meu Sven – unul din organizatorii evenimentului – și să-l tachinez să-mi dea înregistrările evenimentului. M-a întrebat de ce, și eu i-am zis că de aia că vreau să schimb toate aparițiile cuvântului “cultură” cu “agricultură” ca să văd dacă discursul rămâne la fel de valabil. Sven a râs, mi-a zis că e o idee haioasă și că nu-mi dă înregistrările.

Cu scopul de a identifica motivele frustrărilor mele, în cele ce urmează voi trece în revistă modurile în care cultura a fost abordată în diferite documente strategice europene în ultimii 14 ani – începând cu Strategia de la Lisabona, premergătoare strategiei proaspăt intrate în vigoare, Europa 2020. Sunt cu atât mai motivat să fac acest lucru cu cât în calitate de operator cultural mă confrunt, din 2000, cu problema completării unor rubrici intitulate “2.1. COERENȚA CU POLITICILE RELEVANTE NAȚIONALE ȘI/ SAU EUROPENE DIN DOMENIUL CULTURAL” în scrierea de aplicații și cereri de finanțare, în mai puțin de 2000 caractere.

Întrând în subiect, conform one-linerului oficial Strategia de la Lisabona și-a propus ca Europa să devină cea mai avansată societate bazată pe cunoaștere până în 2010. Azi deja știm că n-a fost să fie așa. Eșecul strategiei de la Lisabona a fost vizibil cu mult înaintea crizei financiare 2008+ iar acest lucru se relevă cel mai bine din evaluarea mid-term din 2004, din anunțul de relansare din 2005, și din raportul final din 2010. Motivele eșecului, invocate la nivel de UE au fost angajarea politică slabă, reformele întreprinse în mod șovăielnic, inegalitatea ritmului adoptării, comunicare insuficientă etc. Intrând sub crusta ușor insipidă a formulărilor oficiale, criticile evidențiază că strategia de la Lisabona de fapt nu ar fi “recalibrat” ci mai degrabă ar fi destabilizat modelul social european pentru că flexibilizarea economică forțată propusă de ideologia strategiei cadru a creat tensiuni în țările membre în cârca cărora cădea implementarea de facto. Practic, varietățile locale de capitalism ale statelor membre nu erau pregătite pentru a absorbi exigențele de deschidere solicitate de strategie. Riscul evidențiat era că reticiența, iar mai apoi rezistența economică și politică a membrilor a frânat, poate frâna și în caz extrem poate chiar opri procesul de integrare.

În ceea ce privește cultura, în timpul mandatului Strategiei de la Lisabona am avut, pe rând, programele Cultura 2000 și 2007-2013. Programul Cultura 2000, cu un buget de 236.5 milioane Euro pe 7 ani miza pe o abordare mai largă a culturii și se focaliza pe ideea de mobilitate și cooperare culturală, și pe dialog intercultural. Cultura 2000 venea într-o prelungire integrativă a programelor precedente – Kapeidoscope, Ariane și Raphael, dar bugetul alocat a fost (de la început și pe toată durata programului) sub 0.14% din bugetul general, cu toate că contribuția totală a sectorului vizat ajungea și până la 4.5% din PIB-ul UE. Dacă mai comparăm această cifră de sub-0.14% cu faptul că spre exemplu în Franța bugetul cultural era 7%  din PIB în 2000, ne dăm seama că producția culturală europeană de facto era (și este în continuare) lăsată în seama și responsabilitatea statelor membre. Desigur, justificarea oficială va arăta aici spre principiul subsidiarității – și anume că statele membre trebuie să aibă libertatea de a-și produce propriile politici și practici culturale în mod independent. Cu toate astea, cu greu putem să ne abținem să ne întrebăm care ar fi putut să fie acel concept girant care putea să scoată rezultate notabile la nivel european (unde iau ca etalon al notabilității, notabilitatea enunțului general) din atât de puțini bani.

Dar din faptul că programul Cultura 2000 era de fapt o reambalare a celor trei programe premergătoare (Kapeidoscope, Ariane și Raphael) derulate între 1996 și 1999 rezultă că programul nu aducea un concept nou al culturii, adecvat noii și ambițioasei viziuni de dezvoltate a Strategiei de la Lisabona, ci doar reechilibra un set de priorități asumate premergător, din 1996 încoace, pe baza definiției culturii din Tratatul de la Maastricht. Prioritățile programului Cultura 2000 rămâneau la nivel declarativ, pe prima pagină, cât timp la nivel performativ, sub capotă, lucra motorul vechi de 5 ani, pe principiile vechi. Mașinăria nu era incompatibilă cu noua pistă, pentru că dacă arta poate avea o legătură să zicem indirectă cu generarea cunoașterii, cultura – în modul în care înțelegeam termenul la finele secolului XX și chiar și în utilizarea canonizată a UE – totuși avea o legătură imediată cu aceasta. Dar mașina era departe de a fi optimizată pentru noua traiectorie, iar detaliile programului Cultura 2000 nu arătau în mod convingător felul nou în care cultura sau artele vor putea contribui la realizarea ambițiilor generoase ale strategiei cadru.

Dar înainte să ne lamentăm că din păcate cultura n-a fost luată în serios în strategia care trebuia să propulseze Europa pe culmile cunoașterii și în consecință să ne întrebăm atunci oare despre ce categorii de cunoaștere mai putea fi vorba în Strategie – merită să ne reamintim că relaționarea culturii și dezvoltării trece printr-o serie de câmpuri de dezbateri și înțelesuri minate. În continuare voi lua la pas traiectoria care trece prin economie, industrii creative, industrii culturale, cultură și artă. Fiecare dintre aceste sectoare își are propriile definiții, norme și metodologii de evaluare ale aportului economic și social. Pentru păstrarea proporțiilor materialului voi încerca doar schițarea legăturilor dintre elementele adiacente din enumerarea de mai sus.

Crearea legăturii dintre economie și industriile creative este una mai ușoară, fiind facilitată de însăși definiția industriilor creative “core”, dată de World Intellectual Property Organization – aceea de a avea peste 90% activități bazate pe copyright. În consecință, succesul sectorului pare firesc cuantificabil prin instrumentarul standard al măsurării performanței economice, și nu e surprinzător faptul că istoria oficială a succesului industriilor creative în prima jumătate a epocii Lisabona se narează prin cifre precum 654 mrd Euro cifră de afaceri în 2003, aport de 2.6% la PIB-ul Uniunii, cu o creștere sectorială de 12.3%, cu 1.85% mai mult decât creșterea economică medie a UE etc.

Cu cât prezența activităților copyright-abile descrește mai mult în aria de activități analizată, cu atât devine brusc mai dificilă crearea unor platforme de evaluare bazate pe cuantificare. Astfel, spre exemplu evaluarea comună a industriilor creative și a celor culturale din 2006 deja simte nevoia de a propune un cadru metodologic profund revizuit, admițând că instrumentele statistice existente sunt inadecvate, iar datele insuficiente pentru cartarea acestui domeniu. Cu tot corsetul măsurabilității mai relaxat, ceea ce până la urmă râmânea să lege industriile creative de industriile culturale în acest studiu este industria, activitatea producătoare de bunuri și servicii, în relația sa cu economia – în cazul de față, de piață.

Pornind un pas și de la capătul opus dinspre artă spre cultură, vom nota că deși în ultimele trei decenii arta s-a profesionalizat din punct de vedere al metodelor de lucru și s-a democratizat din perspectiva costurilor sociale de participare, iar domeniul artistic a devenit o opțiune de carieră, clasa artistică apărută este privită ca un factor consistent în termenii producției sociale încadrat doar în clasa mai mare, cea creativă. Un policymaker preocupat de dezvoltare în cheia creșterii economice poate face trecerea dinspre artă spre cultură invocând rolul pozitiv pe care artiștii și clasa creativă ar putea să îl aibă în dezvoltarea urbană, ignorând sau nu criticile care acuză artiștii „gauche-caviar” ca fiind avangarda gentrificării sau externalitățile sociale create de asemenea politici.

Ultimul pas – podirea trecerii dintre cultură și industriile culturale este pus în dificultate de un corpus masiv de critici privind economizarea, marketizarea sau în general comodificarea culturii, care pot fi reunite sub sloganul situaționist “cultura este marfa care le vinde pe toate celelalte”. Dacă există o distanță între caracterul eminamente public al cunoașterii co-create social  și caracterul eminamente privat al cunoașterii create  în sectorul industriilor creative / culturale, în termeni de creativitate, inovație și valorificarea a acesteia, industriile culturale își valorifică produsele pe baza drepturilor de autor și proprietate privată în general, cât timp inovația socială realizează produse care în cele mai multe cazuri nu ajung să fie licențiate nici măcar într-un regim de licențiere colectivă.

Vorbind despre cultură în definiția primă, dată de Tratatul de la Maastricht, legătura dintre Strategia de la Lisabona și programul Cultura 2000 nu ar fi trebuit să poată ocoli problema creșterii private bazate pe cunoaștere publică. Dar a făcut-o. Cultura 2000 viza o arie vastă și cu granițe șterse, întinsă între industrii creative, industrii culturale, cultură și artă, iar “reconcilierea” acestor domenii s-a realizat până la urmă în cheia dezvoltării bazate pe creștere economică – fără a adresa tensiunile apărute din această abordare. Dacă șansele de a dezvolta un cadru conceptual integrator erau mici, șansa dezvoltării unui cadru instrumentalizabil era practic inexistentă. În consecință directă, acea parte a culturii care nu era măsurabilă în termeni economici era pierdută din vizor la ceasul evaluării, și puțin surprinzător, atât evaluarea interimară a programului cât și cea finală găseau că programul, cu toate că a produs cooperare transnațională semnificativă și cu toate că monitorizarea financiară a fost una eficientă, monitorizarea rezultatelor și a impactului proiectelor era ineficientă, ea neputând nici să releve și să măsoare proiectele de impact, nici să promoveze prin acestea programul. La final, amândouă studiile sugerau o focalizare mai atentă pe partea calitativă a evaluării proiectelor și a programului pe viitor. Puțin surprinzător, programul a perpetuat greșelile conceptuale și metodologice ale strategiei din care se trăgea.

Succesor al programului Cultura 2000, Programul Cultura 2007, cu un buget mai mare, de 400 milioane  de euro pe 7 ani se focaliza pe mobilitatea persoanelor, ideilor, a lucrărilor de artă și încurajarea dialogului intercultural. Cultura 2007, atins de reality-check-ul evaluării intermediare a programului se focaliza pe un set mai limitat de obiective. La nivelul activităților ea prelua nu doar activitățile eligibile sub Cultura 2000, dar și câteva finanțate până atunci de Parlamentul European (ex. finanțarea organizațiilor active la nivel european). Pentru a repara neajunsurile Culturii 2000 în materie de capacitate de evaluare a programului, obiectivul operațional Strand 3 al Culturii 2007 prevedea suportul activităților de analiză și diseminare.

Dacă Strategia de la Lisabona începută în 2000 doar triangula discursul lui Richard Florida din The Rise of the Creative Class, după revizuirea mid-term din 2005 a strategiei, Cultura 2007 deja făcea referiri explicite la acestea, aest fapt fiind explicabil având în vedere că The Rise of the Creative Class a apărut în 2002. Din punctul de vedere al cheii de evaluare a programului Cultura 2007, este notabil faptul că în timpul programului au mai apărut, în 2007, Agenda Europeană pentru Cultură, care sublinia faptul că antreprenorii creativi și industriile culturale sunt o sursă unică a inovării la nivel european, și așa-numitul Green Paper, în 2010, care explicita potențialul industriilor creative și culturale. Practic, anii Culturii 2007 au fost mai marcați discursiv de Florida, dar fără ca definiția culturii și instrumentele de implementare să fi fost adaptate la aceasta. Comentariile pe marginea acestor documente strategice subliniază faptul că în ciuda eforturilor depuse, cadrul conceptual elaborat de Program rămânea neclar, neputând să organizeze noile forme de producție socială oferite de tehnologiile ICT.

Evaluarea interimară a programului Cultura 2007 releva faptul că programul a avut în primul rând o abordare mai disciplinată la nivelul asumărilor descrise în Articolul 167 al Tratatului de la Lisabona și față de Agenda Europeană pentru Cultură.  Evaluarea demonstrează că programul răspunde la fiecare dintre cele trei puncte ale Articolului 167 (diversitate culturală, cooperare între statele membre, cooperarea cu țările terțe). Evaluarea bazată pe Agenda Europeană pentru Cultură totuși ridică semne de întrebare. Anume, Agenda Europeană pentru Cultură a fost lansată după intrarea în vigoare a Culturii 2007 și ca atare nu putea constitui fundamentarea strategică a Programului. Chiar dacă speculăm că ar fi existat sinergii între echipele care au dezvoltat documentele și că cele două documente ar fi fost elaborate în paralel, evaluarea Programului pe baza acestui document poate fi acuzată de un fel de “inginerie inversă” a succesului. Documentul de evaluare nu dă practic nicio justificare a alegerii făcute, iar în final confirmă că Programul s-a ridicat la nivelul cerințelor din puncul de vedere al relevanței, eficienței, eficacității și sustenabilității, făcând o serie de recomandări de ordin predominant procedural.

Presiunea ideologică manifestată și în Agenda Europeană pentru Cultură sau în Green Paper se simte în schimb din plin în noua strategie Europa 2020 și în Programul Creative Europe asociat. Ce este nou în Europa 2020? Focalizarea pe creștere (inteligentă, sustenabilă și incluzivă), pe guvernanță și pe coordonare economică. Și, învățând din eșecul Strategiei de la Lisabona, mecanisme noi de evaluare și corecție anuale. Uniunea a schimbat paradigma centrată pe o economie bazată pe cunoaștere pe cea bazată pe creștere, legătura cu programarea strategică precedentă fiind asigurată de continuarea “economiei bazate pe cunoaștere” prin “creștere inteligentă” și continuarea “coeziunii sociale” prin “creștere incluzivă”. Cu toate că spre exemplu sustenabilitatea socială apare în strategie ridicată la nivel de prioritate strategică, balanța generală dintre economic și social este înclinată și mai explicit spre economic.

Programul cultural al strategiei Europa 2020, Creative Europe, cu un buget de 1.46 mrd Euro, se declară o continuatoare a programului precedent incorporând totodată și programele Media și Media Mundus și se situează în cadrul strategiei generale de a produce “creștere inteligentă, sustenabilă și incluzivă”.  Cu toate că în definiția sectorului cultural oferită de document sunt incluse și acele activități care nu sunt orientate spre piață, tonul și abordarea documentului sunt în mod explicit economice. Programul se focalizează pe consolidarea poziției geopolitice a Uniunii și creșterea competitivității internaționale a acesteia prin creșterea consumului cultural.

O noutate a programului este conceptul de “spill-over” – adică efectul catalizator al domeniilor conexe (ex. creare de conținut cultural în sisteme creative ITC), dar în această privință criticile subliniază riscul transformării domeniului cultural (sub pretextul “creșterii” camuflate în termenii creării de locuri de muncă în regim antreprenorial) într-o piață imensă. În acest caz spill-over înseamnă de fapt influxul practicilor comerciale și a modelelor de business în sectorul cultural, și transformarea actorilor culturali în antreprenori culturali și artiști-antreprenori. Creativitatea socială devine zona de externalizare (outsourcing) a cercetării și inovării pentru piață, implementând principiul colectivizării riscului și privatizării succesului. Transformarea treptată a politicii culturale dintr-o politică socială într-o politică economică orientată spre piață aduce ca risc implicit atrofierea inițiativelor artistice și culturale ne-conforme cu logica pieței, și astfel rolul critic al artei și capacitatea ei de a produce inovație culturală și socială sunt domesticite și înregimentate.

De la Weber încoace o parte din noi am învățat să trăim cu birocrația ideală pe post de „bau-bau” al politicii, și unii din operatorii culturali au acceptat sau au învățat să supraviețuiască și pe abordarea instrumentalistă a culturii în UE. Dar acest instrumentalism nou de fapt radicalizează chiar și vechiul instrumentalism atunci când se focalizează pe economic într-un mod monomaniac. Dacă rolul economic al sectorului cultural și artistic este explicit în noua construcție europeană (cu toate că putem ridica un semn de întrebare și în această privință, având în vedere faptul că bugetul programului este de 1.46mrd Euro, dar din care maximum 34% poate fi alocat Culturii și care reprezintă până la urmă – un record negativ – doar 0.05% din bugetul total al UE) ne mai putem întreba oare în ce măsură instituțiile UE mai contează pe aportul sectorului cultural și artistic ca o expresie a creativității sociale în dezvoltarea proiectului politic numit Uniunea Europeană. Dar în contextul deficitului democratic al Uniunii chiar și încercările de a îmbunătăți metoda deschisă de coordonare par din ce în ce mai îngreunate de dublicitate şi de vocabularul ambiguu al limbii de lemn, în care „inovația” înseamnă de fapt modele de business noi, „sustenabilitatea” înseamnă de fapt relații de piață sustenabile și „inteligent” înseamnă de fapt consum.

Unde mai rămâne rolul emancipator al culturii grassroots, începând cu acel micro-empowerment al cetățeanului „smart” anunțat chiar prin conceptul de smart cities, în care ne punem atâtea speranțe? Acest vocabular lestat de conceptele economiei de piață și administrat în doze homeopatice prin documente europene (transformate apoi în politici naționale sau regionale) contaminează puterea cetățeanului de a contribui la proiectul politic numit UE, condiționând manifestările ei în cheia și logica pieței și filtrând imaginarul politic european. Iar atunci, declarația președintelui Barroso de a defini cultura ca nouă mare naraţiune a Europei semnalează de fapt excluderea din ce în ce mai puțin implicită din exercițiul social și politic al contributorului cultural care nu dorește sau este incapabil să-și adapteze discursul newspeak-ului creșterii definite în termenii economiei de piață. Iar atunci nevoia vaccinării discursului cultural împotriva infestării metastatice cu conceptele pieței sau chiar reinventarea unei culturi (inclusiv a participării publice și celei politice) apare ca o nevoie de bază pentru redemocratizare.

Dar despre toate acestea, în episoadele care urmează. Iar în trailerul episodului următor e că vin rușii. Și pe lângă mult popcorn cultural ne va mai trebui și altceva pentru ca să-i primim. Dar și pentru asta ni se pregătește deja ceva în bucătăria UE.

 

Preluat de pe contributors.ro cu acordul autorului.

 

Imagine de fundal: Stînga: Proteste antiguvernamentale în Piaţa Independenţei din Kiev, 10 dec. 2013. Dreapta: Cina oferită invitaţilor la conferinţa „Noua Naraţiune pentru Europa” (A New Narrative for Europe), Palazzo Clerici, Milano, 9 dec. 2013.

Sursă imagine: 032c.com