DE PRIN ALTE PĂRŢI RECENTE

De la producția artistică la piața imobiliară

de Sharon Zukin[1]

Să oferi spațiu pentru artiști într-un oraș e mai complicat decât pare. Deși ideea își are rădăcinile în filantropie – sub forma unei subvenții în natură în loc de bani – duce adesea la creșterea valorii proprietăților și devine astfel o trambulină pentru dezvoltarea imobiliară. Acest fenomen nu a rămas specific New York-ului. Până la mijlocul anilor 1960, chiar și elitele locale din zona Centurii Soarelui (Sun Belt), în specal din Dallas și Los Angeles, urmăreau să refacă centrele orașelor în jurul prezenței artiștilor. „Centrele civice” de la începutul secolului 20, proiectate și construite de elitele locale de atunci, sugerează un precedent pentru concentrarea facilităților culturale aproape de, dar nu în, zona centrală. Construcția recentă (la sfârșitul anilor 50) a Centrului Lincoln pentru Artele Spectacolului în New York a oferit un alt exemplu important. Deși distrugerea locuințelor din comunități sărace pentru a face loc centrului nu putea fi justificată în niciun fel, construcția de infrastructură pentru artă l-a transformat în ceva acceptabil.

Mai mult, avantajul pe care concentrarea zonei de artă îl oferă consumatorilor de artă din clasele de mijloc sau din elită face ca prețul locuințelor care se construiesc în apropierea acelei zone să crească.

Centrul Lincoln a dovedit că plasarea infrastructurii pentru artă într-o zonă defavorizată poate face minuni pentru dezvoltarea imobiliară. Zece ani mai târziu, mansardele din SoHo au confirmat în mod neașteptat această regulă.

Într-o anumită măsură, prezența artiștilor este atractivă din motive pur simbolice. Totuși, istoria piețelor de artă modernă și a susținerii artelor de către stat indică faptul că simbolismul se află în legătură cu motive ale puterii. Există, de asemenea, un al treilea factor care explică valoarea prezenței artiștilor pentru orașele contemporane. Este vorba despre rolul crucial pe care îl joacă producția artistică – atât procesul de creație, cât și prezentarea sau performarea lucrării – în deindustrializare. Atât din punct de vedere material, cât și simbolic, mansardele artiștilor constituie un tip special de infrastructură în procesul de tranziție de la o economie urbană industrială la una deindustrializată. Pe de o parte, ele reprezintă un loc în care se desfășoară efectiv producția „post-industrală”, iar pe de altă parte, întruchipează schimbarea de orientare dinspre o economie politică industrială către una dominată de sectorul serviciilor.

Mansarda artistului își are rolul său (fizic și simbolic) într-un oraș global de tip nou: o capitală bancară, financiară și a piețelor de artă. În acest sense, nu e nicio surpriză că centre de producție aflate în declin, precum New York-ul, i-au preamărit pe artiști ca „industrie.” În plus, arta este o industrie în creștere într-o perioadă fără creștere economică. Ea reprezintă un sector în care calitatea contează, nu dimensiunea.

”Poate că zona artelor are o pondere economică relativ mică, chiar și în această zonă, însă ‘industria artelor’ este una din puținele industrii aflate în expansiune,”spune Dick Netzer, susținător al cauzei artiștilor și membru al puternicei Municipal Assistance Corporation. „Concentrare artelor în New York este unul din atributele care îl distinge într-un sens pozitiv: artele din New York sunt un magnet pentru restul lumii.”

Cu toate acestea, pe durata subvenționării infrastructurii pentru artiști au apărut câteva comtradicții între intențiile și consecințele susținerii din partea statului. În primul rând, accesul artiștilor la mansarde a fost susținut de două grupuri sociale cu scopuri diferite: pe de o parte un grup de elită format din mecena moderni și politicieni „de viță nobilă” (patrician politicians), interesați să promoveze artiști și să salveze clădiri vechi, pe de altă parte un grup de proprietari din clasa de mijloc – unii dintre ei artiști – care doreau să-ți protejeze cartierele. Reușita ambelor grupuri avea să ducă la deschiderea zonelor cu clădiri mansardate pentru dezvoltatori imobiliari. Înn al doilea rând, extinderea locuirii la mansardă printre cei din clasa de mijloc a dus la apariția unui conflict pe piața locuințelor cu mansardă între două tipuri „neproductive” de utilizare a spațiului: infrastructură pentru artă și locuire. Cu timpul, competiția pentru o cantitate limitată de spațiu în clădirile vechi cu mansardă a transformat subvenția pentru artiști în pivotul unei noi piețe. În al treilea rând, cei care s-au mutat în mansarde și și-au creat propriul lor grup social și-au apărat dreptul de a locui în mansarde, în același timp opunându-se dezvoltării imobiliare. Spre dezamăgirea lor, au aflat că nu le pot avea pe amândouă. Subvenția pentru locuințele artiștilor a creat cererea pe noua piață a mansardelor de locuit. […]

Subvenția pentru locuințele artiștilor

Deși imboldul pentru subvenționarea locuințelor artiștilor în cartiere cu locuințe mansardate își are rădăcinile în relația artist-mecena upper-class, ideea a devenit populară datorită susținerii active oferite de un grup social middle-class din zona artelor. Acest grup a jucat rolul moașei în succesiunea ciudată de întâmplări care a dus la înființarea cooperativei din Greenwich Street. Originea grupului e relevantă pentru întreaga poveste.

La sfârșitul anilor 50 și începutul anilor 60, câteva familii din clasa de mijloc achiziționaseră locuințe în clădirile de secol 19 din cărămidă roșie (brownstone townhouses) din West Village, în jurul Greenwich Street.[2] Locuințele rezidențiale pe care acești noi proprietari le renovau cu mândrie și spor mărgineau depozite, tipografii și garaje – infrastructura industriei ușoare din zonă care, împreună cu casele, creau acel cartier mixt ideal (de locuințe și industrial) pe care Jane Jacobs îl preamărește în cartea ei, The Death and Life of Great American Cities (Moartea și viața marilor orașe americane).[3] Este vorba chiar de cartierul în care Jacobs locuia la vremea respectivă. Familiile care îi erau vecine au fost la baza mișcării grass-roots pentru conservarea cartierului pe care ea a inspirat-o. E important de menționat faptul că mobilizarea locuitorilor din zonă s-a datorat unui plan al primarului Wagner. Ca susținător al obiectivelor antreprenorilor locali și ale elitelor politice din multe orașe în declin din Nord-Est și Vestul Mijlociu, Wagner voia să declare West Village „zonă defavorizată” ca aceasta să fie eligibilă pentru subvenții naționale pentru reconstrucție urbană. O dată ce zonei i s-ar fi recunoscut dreptul la fonduri în baza Articolului 1 (din legea subvențiilor pentru reconstrucție urbană – n. trad.), municipalitatea putea folosi banii pentru a construi locuințe ieftine pentru comunități sărace în zonă. Închise între docurile abandonate de pe râul Hudson și depozitele de pe străzile Greenwich și Hudson, locuințele săracilor ar fi fost practic invizibile și nici nu ar fi stânjenit terenurile potențial valoroase din Lower Manhattan. Evident, acest plan a declanșat opoziția proprietarilor din clasa de mijloc din West Village. Și-au dat seama că dacă se vor construi locuințe ieftine lângă casele lor, micile lor investiții ar urma să fie afectate de scăderea valorii prorietății, iar cartierul lor mixt distrus de rechini imobiliari. Mobilizați de Jane Jacobs, proprietarii din West Village s-au luptat cu primăria, iar când Wagner a candidat pentru un nou mandat în 1961, cu un program social, a trebuit să renunțe la acest punct.

Această inițiere în politica locală a lăsat două moșteniri în West Village. Mai întâi, grupul format inițial în jurul lui Jane Jacobs a rămas „pe baricade” și s-a instituționalizat prin Clubul Democratic (al Partidului Democrat – n.trad.) Reformist și organizațiile comunitare. A doua moștenire a reprezentat-o atenția sporită acordată de proprietari conservării patrimoniului cartierului. În 1967, un consilier local a declanșat o reacție în lanț când a aflat că o clădire mansardată din cartier urma să fie scoasă la licitație de autoritățile locale în contul unor impozite neplătite. „Lanțul” a trecut prin conexiunile grupului democrat din West Village și a ajuns la Fondul J.M. Kaplan, o fundație privată condusă de membri familiei Kaplan, amatori și colecționari de artă bogați. La licitație, un reprezentant al fondului a cumpărat clădirea de pe Greenwich Street cu intenția de a o transforma într-o cooperativă de artă. Înainte ca fondul să-și anunțe intenția, un Comitet pentru Locuințele Artiștilor din partea organizațiilor comunitare din West Village a emis un call pentru locuințe. Fondul Kaplan a răspuns cu promptitudine.

Proprietarii de locuințe din West Village păreau să conștientizeze, cel puțin implicit, faptul că o prezență a artelor/artiștilor urma să afecteze dezvoltarea imobiliară în oraș. Grupul middle-class era îngrijorat de două aspecte: modul de utilizare al spațiului și valoarea proprietăților. Aceștia au căutat o strategie care să contracareze consecințele spațiale ale tendințelor de pe piața imobiliară. În același timp, însă, după cum sugerează experiența luptei cu primarul Wagner, își doreau să păstreze caracterul middle-class al cartierului fără să crească sau să scadă valoarea proprietăților. Din ambele perspective, cei din West Village își doreau o strategie prin care să lupte cu forțele pieței. Prezența artiștilor în cartier atât ca producători, cât și ca locatari părea să fie singura soluție care limita pierderile. Pentru că artiștii doreau să locuiască și să lucreze în mansarde așa cum erau, ofereau posibilitatea unui efect de stabilizare mai degrabă decât unul de accelerare asupra unui cartier aflat în tranziție. La momentul respectiv, părea ceva rezonabil.

Inițial, același vis middle-class predomina în eforturile artiștilor-locatari din SoHo de a-și asigura dreptul la mansardă. Dar SoHo nu era West Village. Spre deosebire de felia îngustă de teren de-a lungul râului Hudson, SoHo ocupa o bucată substanțială în centrul Manhattan-ului. Zona era de interes pentru marii investitori imobiliari și proiectanți urbani. Existau și prevederile din planurile urbanistice zonale care nu permiteau uzul rezidențial într-o zonă industrială. Astfel, pentru a-și asigura subvenția pentru locuințe în SoHo, artiștii s-au bazat pe intervenția potentaților vremii: grupurile de elită din zona artelor și politicienii pe care acestea îi susțineau. „Oamenii cu bani au salvat SoHo”, spune un activist din primul val al Asociației Artiștilor Chiriași din SoHo (SoHo Artists’ Tenants’ Association):

„Aveam proprietari de galerii de partea noastră. Mulți dintre noi lucrau în școli și universități. Vânduserăm lucrări unor colecționari bogați. Erau mulți artiști cunoscuți în zonă – Robert Rauschenberg, Robert Indiana, Julie Judd – care puteau contacta curatori sau directori de muzee. Alții cunoșteau din întâmplare câte o persoană cu bani care le cumpărase o lucrare, cândva. Am făcut o listă cu toate cunoștințele și ne-am dat seama cât de impresionantă era. De la oameni care n-aveau nicio treabă cu arta – bancheri, spre exemplu – până la curatori și dealeri internaționali de artă. Am început să-i sunăm pe oamenii ăștia și să le spunem: <<Avem de-a face cu un fenomen unic în zona asta, despre care nimeni nu știe nimic, și o să fie distrus dacă nu facem ceva>>.”

Deși inițial reticenți față de posibilitatea de a face front comun, artiștii din SoHo s-au aliat și cu asociația Prietenii Construcțiilor din Fontă (Friends of Cast Iron Architecture – FCI). Organizația era o ramură a Societății Municipale de Artă (Municipal Arts Society), alcătuită din pasionați de artă cu mulți bani și putere la dispoziție. Aceștia vehiculaseră încă din anii 60 ideea declarării unui „Cartier al Fontei” în SoHo pentru a preveni demolarea clădirilor de pe Greene Street. Însă marii dezvoltatori imobiliari îi ținuseră până atunci în șah pe patrimonialiști. După ce artiștii li s-au alăturat și au început să lucreze la cercetarea de arhivă care să le susțină argumentul în favoarea unui cartier istoric, patrimonialiștii au declanșat ofensiva. „Am reușit să-i încurcăm pe dezvoltatori folosind argumentul conservării istorice”, spune un artist-activist.

Artiștii din SoHo au învățat și cât de valoroasă era prezența în media, pornind de la articolul „Traiul pe picior mare într-o mansardă” (Living Big in a Loft) din revista Life din 1970. „Deveniserăm un fenomen, nu mai puteam fi ignorați. Puteam să-l sun pe Donald Elliot (comisarul de planificare urbană al primăriei) și chiar mi se făcea legătura. Unul dintre vice-primari se ocupa numai de noi.” „Am învățat să ne folosim și de canalele de media străine”, povestește un alt artist. „Apăreau articole despre noi în Franța și Germania. Ambasadele SUA de acolo le trimiteau la Departamentul de Stat, iar Departamentul de Stat le trimitea mai departe la primarul Lindsay.” […]

În ciuda anxietății arătate, artiștii din SoHo se bucurau de anumite avantaje politice. „Un lucru mai puțin cunoscut și recunoscut”, spune un activist, „îl reprezintă rolul primarului John Lindsay. Era un om sensibil, cultivat și educat, care înțelegea contribuția artei la viața orașului său. SoHo nu ar fi existat sub administrația Wagner. De-a lungul luptei noastre, am avut susținerea primarului și a consilierilor săi. Aceștia din urmă au fost cei care ne-au învățat cum să ne susținem cauza în fața Comisiei de Urbanism.”

Deși susținerea inițială pentru artiști venise din zona patronajului cultural, în vederea obținerii sprijinului politic necesar ei s-au bazat pe argumente economice. Consilierii primarului Lindsay „ne-au sfătuit să ne arătăm valoarea în termeni financiari. Unii dintre artiști nu au fost încântați de asta”, spune un alt activist, „însă ceilalți s-au pus pe treabă și au venit cu statistici despre angajări și șomaj în artă, materiale de lucru, turism – cifre pe care comisia le înțelegea.” În această dezbatere, Arta lăsa locul economiei zonei de artă. „Când lucram la schimbarea planului urbanistic zonal, niciodată nu discutam din perspectivă estetică. Îi lăsam pe ei să facă asta. Noi ne-am prezentat ca muncitori care au nevoie să lucreze și să locuiască în același loc din rațiuni economice și datorită naturii muncii noastre. I-am bombardat cu rate de ocupare și nivelul de angajare/șomaj. Le-am oferit, practic, posibilitatea de a aduce bani la buget din acele proprietăți.” Și confuzia birocratică le-a venit în ajutor. Un locuitor din SoHo spunea că „aveam prieteni în staff-ul membrilor Comisiei de Urbanism și ne foloseam de negocierile dintre agențiile guvernamentale ca să neutralizăm încercările birocratice de a ne pune bețe în roate.”

Mai mult, la începutul anilor 70, arta le oferea o nouă platformă de dezbateri politicienilor care erau sătui să discute despre sărăcia urbană. O sursă de încredere dintre artiștii implicați în discuții îmi spune:

„O să-ți povestesc o chestie foarte urâtă. La audierea comisiei la care s-a votat declararea SoHo ca district artistic, erau multe alte grupuri care erau audiate în diverse alte spețe. Oameni săraci din South Bronx și Bedford-Stuyvesant se plângeau de șobolani, reglementarea proastă a nivelului chiriei și alte lucruri urgente. Comisia a trecut repede peste toate astea. Nu știau cum să procedeze. Apoi am venit noi la rând. Toate agențiile de presă erau acolo. Luminile s-au aprins și camerele au început să filmeze. Și-atunci toți membri comisiei au început s-o dea cu importanța artei pentru New York. Aceiași oameni care luptaseră împotriva noastră de la început! A fost dezgustător.”

 

Traducerea și adaptarea din engleză: MARIUS BOGDAN TUDOR

Preluat de pe site-ul Gazetei de Artă Politică cu acordul editorilor.

Imagine de fundal: The Art of Gentrification. “Untitled,” de Rosamond S. King. Foto de David Alm. Sursă imagine.


[1] Fragmente din capitolul 5 al lucrării Loft Living: Culture and Capital in Urban Change, Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1982, p. 111-124. (n. trad.)

Despre autor

Redacția

Portalul https://platzforma.md (PZF) îşi propune să fie un spaţiu online de reflecţie şi atitudine critică.

Lasa un comentariu