Am văzut zilele trecute ”Anul nou care n-a fost” (2024, Bogdan Mureșanu) și mi s-a părut un film bunicel.
Am rîs copios la unele scene (nu știam, de exemplu, de scurt-metrajul despre cadoul de Crăciun, inserat în film și îl vedeam prima oară), la altele m-am lăsat cuprins de un fel de melancolie (cum ar fi la unele scene ale eroinei jucată de Emilia Dobrin), iar alte scene m-au făcut să dau din cap, nefiind convins de ele deloc.
Filmul povestește istoria zilelor 20-21 decembrie 1989, din perspectiva a cîtorva povești care intersectează oameni din diversele etaje ale statului și societății.
Povestea centrală, de la care, conform regizorului, a pornit filmul, este cea a re-înregistrării unei emisiuni, ”Plugușorul patriotic”, care fusese pregătită pentru a fi difuzată de Anul Nou, dar s-a întîmplat o situație neprevăzută: una dintre actrițele principale, cea care urma să citească urarea pentru Nicolae Ceaușescu tocmai fugise în Occident imediat după filmare și, din motive evidente, trebuia înlocuită în modul cel mai urgent…
Povestea căutării unei înlocuitoare este cea care oferă scheletul principal pentru film, și pe care se pliază, pe unde mai bine, pe unde mai rău, celelalte povești…
Mai e povestea lui Ionuț Dincă, un securist (jucat de Iulian Postelnicu) a cărui mamă Margareta, jucată pe alocuri excelent de Emilia Dobrin, nu vrea să se mute în altă parte, la bloc și să se despartă de casa în care și-a petrecut viața (casa urmează a fi demolată pentru a face loc unor cartiere noi, cu bulevarde largi și blocuri de apartamente).
Dincă e prins între un carierism ce-i oferă un anumit confort material și o afecțiune, pe alocuri tandră (pentru mama), și pe alocuri oarecum servilă (pentru soție).
Un lucru oarecum ciudat în construcția filmului e că personajul Dincă, ofițerul securist, e unicul ”reprezentant al regimului” cu o oarecare profunzime (despre asta mai jos în text).
Caracterul Margaretei, mama lui Ionuț Dincă, este interesant, dar inegal, și oscilează între momente sublime (îndărătnicia de a căuta niște cești de cafea anume, momentele în care discută despre pereții casei și rolul ”rădăcinilor”), dar și momente implauzibile (cum ar fi accesul de regret patetic ce o fac să smulgă de la un șofer de taxi un ”jurămînt” conform căruia acesta nu va mai lua vreodată comuniști în mașină, ori destăinuirea, făcută cu prea multă ușurință aceluiași taximetrist că a fost o proastă pe vremea cînd era membră de partid).
Margareta e credibilă atunci cînd e melancolică și confuză (despre sine, despre familia și casa ei), dar sună fals cînd vrea să fie patetică sau solemnă ori să facă judecăți ”politice”.
Mai e apoi povestea unei familii muncitorești care descoperă, în timpul cinei, că băiețelul de 7 ani al familiei a scris o scrisoare lui Moș Gerilă ca să aducă daruri familiei, fiecăruia ce-și dorește… Pentru sine copilul cere o locomotivă, pentru mama o poșetă, iar pentru tata…să moară nea Nicu…
Evident, într-un context în care oamenii fac pușcărie și pentru mai puțin (de exemplu pentru glume nevinovate), Gelu, capul familiei (jucat de Adrian Văncică) este disperat să distrugă scrisoarea, cutia poștală, oficiul poștal, partidul…
Motivat de dorința de a-și salva pielea de pușcărie Galu ajunge să ”pornească” revoluția din București, care l-a dat jos pe Nicolae Ceaușescu.
Mai e istoria actriței Florina (jucată magistral de Nicoleta Hâncu) de la teatrul Notarra, invitată să o înlocuiască, la ”Plugușorul patriotic”, pe actrița fugită… Așa cum observa și Iulia Popovici, linia ”teatrală” e poate la fel de importantă ca și ”linia emisiunii televizate” – piesa în care Florina juca la momentul în care fusese invitată la televiziune și în montarea căreia regizorul (care-i era și iubit) vedea un act de ”rezistență prin cultură” și critică a regimului era ”Cameristele” lui Jean Genet, și care e o piesă despre putere și abuzul ei…
Florina e un caracter complex, poate cel mai complex al filmului: ea știe despre masacrele din Timișoara, care se întîmplaseră cu cîteva zile înainte, și inițial pare că ar căuta moduri de a ajunge acolo.
În mintea ei este clar că regimul comite crime, deci colaborarea cu el este inacceptabilă…
Invitația neașteptată de a o înlocui în cadrul ”Plugușorului patriotic” pe Lili, actrița fugită, și de a citi acolo partea cea mai responsabilă – oda de recunoștință Conducătorului iubit – este momentul care confruntă pe Florina direct cu Regimul…
Aceasta ezită, caută sprijin (inclusiv de la amantul regizor), își evaluează opțiunile, face încercări timide de a-și sabota fața și vocea (observa un prieten regizor că, chiar și în condițiile anilor 80, lucrul cel mai ușor de înlocuit într-un material filmat era vocea, deci efortul Florinei de a înghiți cuburi de gheață pentru a prinde o inflamație nu era foarte credibil).
Într-un final Florina totuși merge la ”Plugușorul Patriotic”, unde chiar face o încercare de a recita textul în care (de fapt) nu credea…
Adică, calculele legate de carieră, de posibilitatea reală, în cazul unui refuz de a merge la televiziune, de a se întoarce înapoi la fabrica de textile din provincie – toate astea ajung să cîntărească mai mult decît ”dilemele morale”.
Arcul poveștii Florinei îl văd contrastat cu cel al lui Gelu, care e la altă extremă. Simțindu-se amenințat direct de regim (în urma denunțului fiului său), Gelu nu mai poate face compromisuri de nici un fel și ajunge, fără să vrea, să fie ”piromanul” care pornește Revoluția Română, atunci cînd aruncă petarde și agită mulțimea din jurul său…
O fi fiind asta o teorie a revoluției conform căreia intelectualii s-au cam îndoiat, cu toate pretențiile lor morale, iar regimul s-a prăbușit atunci cînd clasa muncitoare nu a mai crezut în el?
Filmul stă destul de bine în detalii, scene și caractere, dar nu se prea încheagă ca un tot întreg. Luată în parte, fiecare poveste e captivantă și chiar, pe alocuri cu haz și dramă, dar adunate grămadă ele nu converg într-o narațiune coerentă.
E ca și cum, la limită, ar fi vorba de o culegere de scurte poante video pe subiecte ”istorice”, create pentru Tik Tok, care stîrnesc rîsul, intrigă, ne fac să empatizăm cu eroii, dar care pînă la urmă nu ne răspunde la întrebări mai generale: Ce e cu epoca în care acești oameni trăiesc? Cum funcționează ea? Care-s straturile și dinamicile ei?
Dacă facem un pas într-o parte constatăm că contextul istoric general al poveștilor din film este spus într-un mod simplist, unul care nu merge dincolo de reprezentările convenționale ale epocii – frig, lume săracă monocolor, în nuanțe de gri, suspiciune reciprocă, vieți și minți duble…
Dar ele-s acolo, pe fundal, moarte și inactive (unicele momente în care această realitate pare să răzbată în film sînt cele în care eroul lui Ionuț Dincă suspectează că, sub pretextul reparației aparatului de telefon, Securitatea de fapt l-ar asculta, deci Dincă se trezește că deopotrivă supraveghează dar și este, probabil, supravegheat, sau regizorul care, cînd se apucă să scrie un denunț, descoperă că soția sa știe să le scrie atît de bine încît se întreabă de unde are priceperea asta).
Narativa filmului este subminată de o contradicție: modurile diferite în care sînt construiți oamenii ordinari și ”regimul”.
Eroii ordinari – farmaciste, muncitori, șoferi, studenți – mi s-au părut destul de credibili și vii – sînt oameni ce par reali și par să fie prinși în dileme reale pe care vor să le rezolve.
”Regimul” pe de altă parte, e arătat ca fiind compus din oameni ce par plați, fără profunzime, fără tensiuni, ca niște eroi de placaj ce țin locul unor caractere.
Într-un cuvînt, regimul și oamenii lui par implauzibili.
(Cred că cel mai implauzibil personaj e cel jucat de Ion Săpdaru care pare, în unele momente, ca și cum a fost parașutat în film dintr-o altă peliculă despre mafia italiană sau cea rusească).
Filmul descrie bine și convingător lumea socială, a oamenilor din afara puterii, dar nu poate furniza decît niște generalități despre regim și statul care-l deservește…
De ce se întîmplă așa?
Poate că, pe de o parte, ”regimul” ceaușist și dinamicile sale reale rămîn un subiect subcercetat în România (cazul Moldovei este similar – știm destule bancuri cu Bodiul și anturajul său, dar lipsesc cu desăvîrșire monografii sau cercetări, inclusiv cu utilizarea unor metode precum interviul structurat, despre eșaloanele doi, trei și celelalte ale puterii, inclusiv la nivel de ministere sau direcții aparte).
Subcercetarea (care uneori ajunge la necunoaștere) e răspîndită și în zona artistică, care, în lipsă de material – interviuri, fie și anonime, lucru în arhive, lectura documentelor epocii – ajuge să descrie aparatul de stat și de partid după calapodul (dar și complexitatea) bancurilor anticomuniste.
(O posibilă excepție ar fi filmul lui Tudor Giurgiu, ”Libertate”, care descrie excelent confuzia care a domnit în timpul Revoluției, modurile rapide în care unii oameni cu epoleți și arme (și nu avea altcineva arme în România decît securitatea, miliția și armata, deci nu avea cine altcineva să tragă în mulțime) au schimbat baricadele și s-au dat de partea noii puteri, ”cu poporul”, împotriva ”vechiului regim”, despre cum aceste noi poziționări au fost dictate de circumstanțe, oportunism, banale șanse și noroc, despre cît de arbitrar a fost acest proces ce a generat nu doar ”eroi” și ”călăi”, ci și o redistribuție de resurse și putere în România post-socialistă.)
În același mod pare implauzibilă și ”prăbușirea” regimului și chiar dacă înțelegem că petardele pe care le aruncă Gelu și care, în film, declanșează Revoluția, nu reprezintă decît o metaforă, regizorul nu oferă nimic mai mult decît această metaforă (de aia filmul se sfîrșește oarecum brusc și neașteptat și lasă senzația unui lucru care nu a fost dus pînă la capăt).
În mod clar e nevoie de cercetări complexe (antropologice, sociologie, istorice, juridice etc) a birocrației în ceaușism care să cerceteze cum a funcționat în mod real sistemul…
Filmul ”Anul nou care n-a fost” reușește să reproducă cam toate clișeele despre epoca ultimelor zile ale ceaușismului – frig, atmosferă sumbră, incertitudine și confuzie, complezență, complicitate și lașitate – dar le ambalează în istoria implauzibilă a lui ”nimeni nu credea în regim”.
Despre regim (și aparatul extins de securitatea a acestuia se vorbește extensiv, dar acest regim nu apare nicăeri în film inteligibil – scena aia a întîlnirii securiștilor este mult prea plată pentru a arăta că așa funcționa un regim autoritar care rezistase, de bine de rău, cîteva zeci de ani).
Mai e o pistă neutilizată, nu doar în film, ci în cinematografia românească în genere.
Nu știu dacă e vorba, în cinematografia românească, de un tabu oficial sau neoficial, ori de alte ”limite” (vizibile și invizibile), dar sînt nedumerit că regizorul filmului, Bogdan Mureșanu, nu a încercat, de exemplu să ”se joace” cu figura fundamentală a ceaușismului – Ceaușescu însuși.
(Din cîte pricep eu, și aș vrea să fiu contrazis, aceasta se referă la întreaga cinematografie românească.)
În toate filmele despre Revoluția din 1989 pe care le știu eu (și cred că le-am cam văzut pe toate cele mai cunoscute), Ceaușescu apare doar ca document, prin multiplele imagini preluate de la televiziune, din cronica oficială etc.. (O încercare mai inedită de a-l scoate pe Ceaușescu din ”documentul oficial” o face Andrei Ujică, dar și filmul său este un documentar în care caracterul lui Ceaușescu pare mai viu pentru că regizorul folosește și alte materiale video decît cel oficiale).
Ca și cum, caracterul ”veridic” al lui Nicolae Ceaușescu ar trebui să justifice multiplele încercări artistice de a înțelege epoca și de a-l înțelege pe însuși Nicolae Ceaușescu.
Un film în care apărea însuși Ceaușescu (speriat, ori arogant, ori confuz, ori încrîncenat ori în oricare alt fel) ar fi adăugat mai multă substanță poveștilor…
În comparație, cinematografiile din țările post-socialiste din regiune explorează demult figurile foștilor ”conducători”.
De fapt, în cinematografia sovietică reprezentarea lui Lenin, Stalin, Hitler și altor ”conducători” era deja o chestie obișnuită încă de pe vremea acestora și există, de exemplu, cîțiva zeci de Stalini de film, în diverse epoci, cu diverse personalități.
Nu există încă nici un Nicolae Ceaușescu cinematografic și era demult timpul să apară.
Alte cronici:
Andrei Gorzo.
Ionuț Mareș.
